От Ренессанса до эпохи Просвещения - [158]
Парадокс: вместо того чтобы, как раньше, провоцировать благочестивые чувства, «модерное» представление обнаженного тела вызывает у верующего или у человека набожного реакцию, которая извращает назначение образа. Так, согласно Джорджо Вазари, «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео пришлось убрать из церкви, где он находился, так как «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством» художника; помещенная в зале капитула картина, по–видимому, смущала и достопочтенных братьев, поскольку ее продали, а затем переслали в дар королю Франции[1207]. Изображения обнаженного тела, волнующие и склоняющие к сладострастию, допускаются в купальнях и считаются приемлемыми (даже желательными) в спальнях, поскольку их созерцание благоприятно для зачатия и развития плода. Гораздо более неожиданно их присутствие в местах богослужения; тем не менее в силу громкого успеха при светских дворах XVI века обнаженная натура появляется и там, свидетельством чему «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Конечно, когда Аретино выступает против присутствия в святая святых католической церкви этих изображений, которым место в купальнях, он отчасти лицемерит. Но одновременно выражает и определенное (хорошо документированное) мнение, засвидетельствованное в многочисленных критических выпадах против фрески, в нависшей над ней угрозе уничтожения и в «подрисовках» Даниеле да Вольтерры.
Известно, сколь яростное осуждение вызывали эти «бесчинства» со стороны контрреформационных кардиналов и епископов[1208], но необходимо отметить, что в основном оно направлено против телесной наготы и провоцируемых ею «сладострастных» мыслей. При этом чувственность религиозных изображений остается данностью, и то, что можно назвать «сексуализацией», в XVII столетии достигает высшей точки в живописных и скульптурных изображениях экстаза. Прекрасный тому пример — предельно официальное произведение Бернини, которое воскрешает чувственность Корреджо в «прекрасном сочетании» (bel composto) искусств и материалов. Его святая Тереза может физически изнемогать от божественной любви, не вызывая никаких дурных мыслей, точно так же как и экстаз умирающей от любви блаженной Людовики Альбертони не вызывает ни малейших нареканий со стороны духовных авторитетов. Театрализованное представление духовных аффектов через призму их физических проявлений лежит в самом сердце барочной стратегии, когда искусства становятся средством манипулирования (индивидуальным и коллективным) телом верующих. «Неотвратимо гибельное»[1209] тело христианина оказывается спасенным, получает искупление, как и эти тела, которые обретают святость, сублимируя свои импульсы. Так, в религиозной интерпретации, барочное тело становится свидетельством сверхъестественного вмешательства. Когда оно исходит от Бога и обусловлено божественной любовью, то тело избранного (избранной) преображается, в его любовном экстазе буквально воплощаются сексуальные метафоры, которые являются единственным средством передачи этого опыта: божественный экстаз заимствует позы у физического. Когда сверхъестественное вмешательство исходит от демона, то тело опять–таки остается феноменальным свидетельством этого дьявольского акта: оно обезображивается, в беспорядочности движений и мимики лица отражается тот хаос, в который дух зла стремится погрузить божественный космос. В своих «Бесноватых в искусстве» Шарко узнает в образных репрезентациях одержимости дьяволом «внешние проявления истерического невроза»[1210], но надо подчеркнуть, что большинство изображений, которыми он иллюстрирует свой тезис, за редкими исключениями, датируются концом XVI и XVII веком: репрезентационный эффект реальности позволяет медику из Сальпетриер диагностировать истерические проявления. Однако впервые демоническая природа беснования была публично подвергнута сомнению в середине XVIII столетия, во время затяжной эпидемии (1727–1760) «сен–медарских конвульсионеров»[1211]. И если отвлечься от политического и религиозного подтекста этого скептицизма со стороны властей (чудеса происходили на могиле дьякона, бывшего защитником янсенистских доктрин), отказ от гипотезы дьявольского вмешательства совпадает с новым тревожным осознанием того, что в теле заключены малопонятные силы. Так, в статье «Конвульсии» своего «Философического словаря» Вольтер утверждает, что «необычайные происшествия с конвульсионерами — не чудо, а искусство», но это утверждение заставляет его в статье «Тело» признать, что «как мы не ведаем, что есть дух, так же мы не знаем, что есть тело»
