От Ренессанса до эпохи Просвещения - [157]
Плавный переход от божественного космоса к миру искусства постфактум свидетельствует о разрушении идеи тела–микрокосма, анатомия которого, как мы увидим, способствует этому распаду; он также свидетельствует о триумфе академической системы с ее нормативной концепцией красоты. Наконец, он показывает, что, даже утратив свои метафизические основания, прославление идеальной красоты физического тела остается в центре классических репрезентаций и служит различным идеологическим целям. К примеру, несмотря на вековую дистанцию, необычайное сходство сближает телесные конфигурации в столь разных по своему характеру и стилю произведениях, как «Блаженная душа» Гвидо Рени (ок. 1630–1642, Рим, Капитолий) и «Счастливый день» Уильяма Блейка (1780, Вашингтон), прославляющий его участие в Гордоновых бунтах[1204]. Без сомнения, это сходство отчасти объясняется аллегорическим контекстом (человеческое тело используется для репрезентации незримого). Но не только, как свидетельствуют непосредственные источники «Счастливого дня». Так, Энтони Блант вначале решил, что поза центральной фигуры близка к изображению на гравюре из архитектурного трактата Винченцо Скамоцци — достаточно неуклюжей вариации на тему «Витрувианского человека» Леонардо. Однако позже он более определенно идентифицировал источник картины Блейка: поза его героя воспроизводит гравированное изображение найденной в Геркулануме статуэтки фавна, которое украшает один из томов «Античных изображений из Геркуланума и его окрестностей» (1767–1771). Эти колебания специалиста сами по себе показательны. Мы видим, что (неожиданное) возвращение древней формы перекрывает более близкую традицию и даже занимает ее место; это еще раз подтверждает, до какой степени линейная история художественных форм является упрощением и иллюзией. Но самое важное, мы убеждаемся, что после исчезновения метафизической легитимации исследования пропорций физическая красота тела становится самодостаточной эстетической ценностью для классического искусства, почти необходимым (или же достаточным) условием прославления представляемой идеи.
Без сомнения, точнее всего об этом свидетельствует классическое изображение тела мертвого Христа, образец которого можно видеть на картине Веласкеса из Прадо. Отказавшись от мистического уродства, вдохновлявшего Гольбейна (или Грюневальда), классическое искусство стремится затушевать стигматы страстей, одновременно отрекаясь от двусмысленного эротизма, к которому склонна «прекрасная манера» Россо; классический образ тела мертвого Христа — когда речь идет действительно о трупе — даже в смерти остается прекрасным, аполлоническим.
2. Эффект плоти
С XVI по XVIII век изображения пропорционально сложенного мужского или женского тела представляют собой геометрическую фигуру, воздействие которой определяется рисунком и точностью черт: даже тогда, когда Дюрер представляет его по–новому, в профиль, это все равно двумерная фигура, и ее достоинства более трогают теоретика (неважно, художник он или нет), нежели практика, заказчика или адресата произведения. Однако художественный образ тела имел и другие назначения, о которых можно судить по одной (неполной) цитате из «Теории человеческой фигуры» (опубликованной в 1773 году, но приписываемой Рубенсу), трактующей проблему «совершенства разных частей женского тела»: «Умеренная полнота, тугая, крепкая и белая плоть, бледно–розовый оттенок, как цвет, в котором смешиваются молоко и кровь или лилии с розами; миловидное лицо, без морщин, наливное, круглое, белоснежное, безволосое… кожа на животе не должна быть расслабленной, а брюхо отвислым, но мягкой, а контур покатым и постепенно спускающимся от максимальной округлости к низу живота. Ягодицы круглые, мясистые, белоснежные, приподнятые кверху, а отнюдь не висящие. Ляжки полные… колени не костлявые и округлые. Маленькие ноги, тонкие пальцы и красивые волосы, которые превозносил Овидий»[1205].
Действительно, в том, что касается репрезентации тела, Ренессанс дает начало более широкому и устойчивому феномену, нежели размышление над пропорциями: появлению обнаженной натуры, женской или мужской, в живописи, гравюре, скульптуре и даже архитектуре. Распространение художественной наготы безусловно связано с более глобальным процессом, который Эрвин Панофский описал как «новообретенный синтез» формальных мотивов и разрабатываемых тем. Укрепляемый за счет расширения набора сюжетов, численного увеличения поставляемых произведений и многообразия их адресатов, этот новообретенный синтез мотивов и тем умножает ситуации, в которых возможно изображение наготы. Вплоть до XIX века мифологических персонажей — богов, богинь, героев, нимф и сатиров — разрешалось изображать обнаженными. Но этот феномен нельзя ограничивать только иконографическими соображениями. Уже присутствовавшая в аллегориях (изображения Силы и, в меньшей степени, Милосердия), в XVI веке физическая нагота завоевывает неожиданно значительное место, о чем убедительно свидетельствует «Иконология» (1593) Чезаре Рипа, которой предстояло на протяжении двух столетий служить общеевропейским учебником живописи. В XVI веке появляется и обнаженный портрет, порой представляющий свою модель в аллегорическом виде — в облике античного божества или героя (Андреа Дориа в облике Нептуна, Козимо I Медичи в облике Орфея и т. д.) или же демонстрирующий очевидно эротический уклон, согласно формуле, изобретенной Леонардо да Винчи и подхваченной школой Фонтенбло
