От Ренессанса до эпохи Просвещения - [155]

, но для нас важнее то, что именно Леон Баттиста Альберти напрямую связывает утверждение личного достоинства человека с признанием ценности тела. Действительно, в третьей книге своего сочинения «О семье» (написанной между 1432 и 1434 годами) он говорит, что человеку принадлежат три «вещи» — душа (или дух), время и тело, и он должен уметь ими правильно распоряжаться. Показательно, что в этом важнейшем для понимания гуманистической антропологии отрывке Альберти, давая советы по уходу за телом, настаивает на «упражнении», благодаря которому человек может сохранять свое тело «долгое время здоровым, крепким и красивым». Последнее прилагательное имеет неслучайный характер, поскольку оно снова возникает в конце пассажа, связывающего красоту с молодостью, причем первая ассоциируется с хорошим цветом и свежестью лица[1188].

Мы еще вернемся к историческому значению этого текста, поскольку в нем намечается разрыв между душой (или духом) и телом, на котором основана западная перцепция тела в Новое время. Сейчас же он для нас важен как подтверждение того, что в контексте Ренессанса признание ценности тела было неразрывно связано с восхвалением его физической красоты, которое могло принимать различные формы. Упомянем лишь две из них, поскольку они находятся в самом сердце проблем, в XVI–XVIII веках пронизывающих как теорию, так и практику репрезентаций. Первая связана с пропорциями человеческого тела, представление о которых в XVI веке пользуется хрупким, но при этом «небывалым престижем»[1189]. Вторая — с признанием и изучением «чувственного воздействия» на того, кто видит репрезентацию этой красоты; мы рассмотрим ее на примере социального и культурного феномена первостепенной важности — эротизации взгляда под влиянием произведений искусства.

1. Телесные свойства

Размышление над пропорциями человеческого тела не является исключительной прерогативой Ренессанса, но он привнес в средневековую традицию два решающих изменения. Прежде всего педагогические и технические предписания, позволявшие художникам с легкостью правильно изображать сложение тела и структуру лица, превращаются в настоящую теорию красоты человеческого тела, которая наделяется метафизической значимостью. Для ренессансных теоретиков, как и для представителей некоторых направлений средневековой мысли, пропорции тела отражают гармонию Божественного творения и служат связующим звеном между микро- и макрокосмом. Именно поэтому, по мнению Франческо Джорджи (1525), они способны зримо передавать числовые пропорции, лежащие в основе музыкальной гармонии[1190]. Но даже поверхностный взгляд на тексты, связанные с темой пропорций, и изображения делает очевидным расстояние, отделяющее поиски художников от деклараций книжников, и это объясняет, почему метафизический престиж теории пропорций оказался столь неустойчив. Ибо ни у Леонардо да Винчи, ни у Дюрера — двух художников, наиболее глубоко изучивших эту тему и оказавших решающее влияние (особенно Дюрер) на практическое использование идеи пропорций, — нет ни малейших следов метафизики.

Раздумья над пропорциями занимают многие страницы рукописей Леонардо и сопровождаются множеством набросков. Но за редкими (и крайне беглыми) исключениями, вместо того чтобы искать и стремиться закрепить норму, устанавливающую идеальные пропорции тела во всей его совокупности — что было обычной практикой от Витрувия до Альберти, — Леонардо рассматривает соотношение между частями тела вне их анатомических или функциональных связей, и его расчеты дают ошеломляющие и часто сбивающие с толку уравнения[1191]. К тому же искомая Леонардо рациональность — отнюдь не та, что была тайно воплощена в человеческом теле актом божественного творения: такую же систему он использует по отношению к пропорциям тела коня. Его способ рассуждения имеет, скорее, морфогенетический характер, когда в формах естественных (неважно, одушевленных или неодушевленных) организмов обнаруживается биологическая геометрия бытия[1192]. Более того, в силу весьма близкой логики, Леонардо пристально интересуется телесными движениями, то есть положениями, которые неизбежно и зримо искажают совершенство математических пропорций[1193]. Парадоксальной иллюстрацией этому служит прославленный «Витрувианский человек», нарисованный Леонардо около 1490 года: для того чтобы вписать человеческую фигуру одновременно в круг и в квадрат, Леонардо пришлось последовательно изменять ее пропорции. Как свидетельствует один из пассажей трактата «О живописи», из–за того, что у нее расставлены ноги, она теряет 1/14 своего роста, соответственно, лицо уже не составляет 1/10 совокупной высоты фигуры, как того требует витрувианский канон. Однако это необходимое условие для того, чтобы пупок «человека в круге» оказался «в центре по отношению к крайним точкам расставленных членов»[1194]. Иначе говоря, в центре круга, в то время как центр квадрата соответствует половым органам «человека в квадрате». Не стоит заблуждаться: в этой иллюстрации пропорций Витрувия — блестящую искусственность которых доказывает «от противного» их неуклюжее воплощение в рисунке Чезаре Чезариано 1521 года — Леонардо по–прежнему интересует движение человека, то движение, которое обегает весь мир и «словно податливый воск, что в новые лепится формы, не пребывает одним, не имеет единого вида»