От Ренессанса до эпохи Просвещения - [153]

I. Прославление тела

Человеческое тело — не только центральный элемент классических репрезентаций, но и их фундамент. О таком исключительном его положении, которое само по себе означает решительный разрыв с искусством позднего Средневековья, заявлено в трактате «О живописи» флорентийца Леона Баттиста Альберти, в 1435 году заложившем основы классической теории живописи. В девятнадцатой главе первой книги он пишет, что на предназначенной для рисования поверхности художник должен первым делом начертать четырехугольник, некое «открытое окно», но, вопреки распространенному мнению, это окно не в мир, а в историю (historia); оно представляет ту грань, с которой можно созерцать историю[1172], тот предел, который обеспечивает автономию репрезентации[1173]. Но — и тут во всем блеске предстает антропоцентризм Альберти — создание «истории» начинается с определения «роста, который [художник желает] придать людям на [своей] картине»: в зависимости от этого роста (поделенного на три) создаются и основной план изображения, и воображаемая глубина его геометрического пространства, поскольку точка схода перспективы («центральная точка» для Альберти) не должна располагаться «выше, чем человек, который будет изображен», так, чтобы «казалось, что смотрящие и нарисованные предметы находятся на одном уровне»[1174].

Последовательность позиции Альберти вполне очевидна, учитывая что в предшествующей главе он ссылается на Протагора («Когда тот говорил, что человек — мера и образец всех вещей»), а во второй книге, где речь идет о «композиции», определяет принцип, которым должен руководствоваться художник при компановке своей «истории»: «Главное в произведении живописца — это история, части истории — тела, части тел — их члены, а части членов — поверхности. Итак, начальные части произведения — поверхности, ибо из них образуются члены, из членов — тела, из тел — история, которая есть высшая степень достижения труда художника»[1175]. Как указал Майкл Бэксандалл, сама эта метафора и ее разработка заимствованы из античной риторики, прежде всего из цицероновского описания периода в ораторской речи[1176]. Но эту телесную метафору нельзя перевести в чисто риторическую плоскость, поскольку в своей концепции пространства Альберти остается последователем Аристотеля: пространство для него — сумма мест, занимаемых телами, а само место — часть пространства, границы которого совпадают с контурами занимающего его тела. Как показывает и концепция движения фигур Альберти, его теория пространства есть теория места (или пространственных расположений)[1177], и в этом контексте становится понятна вся значимость телесной метафоры, которая является источником вдохновения для композиции «истории». Подобно тому как человеческое тело служит основой масштаба и конструкции фигуративного места «истории», точно так же «история» мыслится как тело, занимающее общее место, заданное окном, открытым инаугуральным действием художника.

Сила этой метафоры такова, что она сохраняет актуальность на протяжении нескольких веков: для классического искусства органическое единство тела есть образец художественной целостности произведения. В 1708 году Роже де Пилю нет нужды вспоминать об Альберти, чтобы представить себе эту целостность — которую он именует «все–вместе» — «как механизм, колесики которого поддерживают друг друга, как тело, члены которого зависят друг от друга»[1178]. Если в первой метафоре ощущается картезианская современность, то вторая является прямым продолжением «гуманистической» теории живописи, у истоков которой стоит Альберти. А у Альберти, безусловно, были свои предшественники. В конце концов, в предпосланном итальянскому изданию «О живописи» посвящении Брунеллески, помимо многих других, упоминаются скульптор Донателло и живописец Мазаччо: в «Святом Георгии», «Давиде», «Иоанне Крестителе», «Марии Магдалине» Донателло и, среди прочего, в «Изгнании Адама и Евы из рая» Мазаччо человеческое тело героизируется, несмотря на общее трагическое видение. Кроме того, с XIV века художники и скульпторы с особым вниманием относятся к изображению человеческого тела в том, что касается и анатомических подробностей, и его экспрессивных качеств. Сам Альберти пишет о мозаике Джотто «Навичелла», выполненной в Риме около 1310 года, как о произведении, где образцово переданы различные выражения, где «лицо и все тело каждого показывают признаки душевного волнения, так что в каждом видны разные движения чувств»[1179]. Со своей стороны, в 1381–1382 годах флорентийский гуманист Филиппо Виллани в труде «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах» впервые использует формулу «Искусство передразнивает природу» («Ars simia naturae») в качестве панегирика художнику Стефано, «способному столь хорошо имитировать природу, что в изображаемом им теле вены, мускулы и все мелкие детали соединены так точно, как если бы их представляли медики»[1180].

Мы еще вернемся к сближению живописного и медицинского искусства, которому предстоит долгое будущее. Сейчас важно подчеркнуть, что, невзирая на эти прецеденты, текст Альберти остается решающим звеном. В предлагаемой им художникам и их заказчикам программе человеческое тело — не только главная опора правдивости в изображении страстей: оно является