От Ренессанса до эпохи Просвещения - [151]

.

Отсюда, безусловно, новое отношение к королевскому величию к концу XVIII столетия: так, для Людовика XVI королевское достоинство уже не является главной ценностью, его окружают люди, позволяющие себе высмеивать привычки монарха, его манеру держать себя, поступки и осанку. Когда д'Эзеке описывает ночное возвращение короля после охоты и ужина в Рамбуйе, то каждая деталь этой сцены — Людовик находится в физической зависимости молчаливо–ироничных слуг — свидетельствует о десакрализации тела: «Приехав в полусне, едва передвигая ногами, ослепленный светом факелов, он с трудом взошел по лестнице. Видевшие его слуги, уже убежденные в его разгульном образе жизни, сочли его мертвецки пьяным»[1163]. Так что уверенность герцога де Леви в том, что Людовик XVI обладал «не столь внушительной внешностью»[1164], как его предшественники, имеет под собой не только физические, но и культурные основания.

Памфлеты последних десятилетий XVIII века избирают своей мишенью тело короля и приобретают все большую остроту. Как прекрасно показал Антуан де Баек, ими движет политический расчет: предполагаемая импотенция монарха, комментарии по поводу его «слабоумия», прозвища «король–соня» и «король–рогоносец»[1165] не только говорят о десакрализации тела, но ставят под вопрос форму государственного правления. Сексуальные образы в полной мере используют революционеры, противопоставляя бессильному телу монарха плодовитое и сильное тело граждан. Конечно, это чисто символическая атака, за которой стоит новый смутный поиск иного тела: «Конституцию меняет производительная сила: Бурбоны утратили плодовитость, истощив и растратив ее в пустых придворных развлечениях; отсюда обращение к семени патриота, единственного, кто способен дать рождение новому телу, новой Конституции»[1166]. Перед нами все то же соотношение между символикой власти и символикой тела, но уже не отсылающее к единственному телу.

История тела короля — это еще и история государства.

ГЛАВА X Плоть, благодать, возвышенное

Даниель Арасс

Представить себе историю тела XVI–XVIII веков, опираясь на его образы в истории искусства того же периода, нельзя без некоторых предварительных размышлений. История тела, его частей в разнообразных — социальных или политических, публичных или приватных, интимных — практиках в значительной мере основывается на иных документах, нежели творения художников, прежде всего на текстуальных источниках. Изобразительные искусства и сопровождающие их теоретические и критические дискурсы, вместо того чтобы просто подтверждать или нюансировать (иллюстрировать в традиционном смысле этого слова) данные, предоставляемые текстуальной историографией тела, должны нести свою, особую, информацию и сделать собственный вклад в такую историю тела, которая, в том числе, не пренебрегает продуктами творческой деятельности. История тела, опирающаяся на его изображения, не противоречит другим формам исторического анализа. Иначе не может быть, поскольку эти образы созданы и использовались теми же действующими лицами, которые составляли историю тела на основе других типов документов. Но, будучи фигуративными репрезентациями, изображения обладают собственными целями и ценностным потенциалом. Их невербальный способ выражения, разнообразные (мемориальные, наставнические, развлекательные и пр.) функции, сферы рецепции (публичная, приватная, интимная) не только отражают реалии и практики: они также служат образцами и антиобразцами, играют роль пропозиций, которые этими практиками могут быть подтверждены, и санкционируют проекции и ценностные инвестиции, следов которых нельзя найти в документах другого типа. Итак, попытаемся в общих чертах представить историю репрезентаций XVI–XVIII веков, историю, в которой изобразительные образы будут рассматриваться в качестве особых целевых векторов, будь они политическими, социальными или культурными, коллективными или индивидуальными.

Эта история имеет нелинейный характер. Однако такой выбор вполне законен: хотя рассматриваемый период между 1500 и 1800 годами в том, что касается преемственности исторических процессов (к границам которых мы еще вернемся), является порождением все более произвольных разграничений, тем не менее он обладает цельностью с точки зрения истории искусств. Эти три века — от расцвета Ренессанса в Италии до появления европейского неоклассицизма — можно назвать эпохой классических репрезентаций, причем «классических» в достаточно широком, но точном смысле этого слова. От Рафаэля к Давиду, от Тициана или Микеланджело к Гойе или Фюссли, практика искусства обзавелась легитимным теоретическим аппаратом, вариативность которого не должна затенять его фундаментальную преемственность. Из трех «изобразительных искусств» (архитектура, живопись и скульптура) эта преемственность, без сомнения, заметнее всего в живописи, поскольку именно ей было посвящено наибольшее количество критических и теоретических текстов. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» разрабатывает теоретическую и практическую программу, которая сохранит актуальность для будущих академий и окажет решающее влияние на образ тела. Основанная на теории подражания, различающей копирование, которое стремится к правдивой репрезентации, и собственно подражание, которое своей красотой превосходит правдивость, классическая живописная практика также предполагает ценностную иерархию «благородных» или «величественных» произведений в зависимости от предмета репрезентации. (Окончательно закрепленная в 1676 году Андре Фелибьеном, который различает шесть типов сюжетов, от изображения неодушевленных предметов до аллегории