От Ренессанса до эпохи Просвещения - [160]

. Наконец, в полном соответствии с этой эротической программой, Тициан последовательно изменяет артикуляцию «Спящей Венеры»: у женской фигуры Джорджоне приподнята правая рука и видна лишенная волос подмышка, меж тем как Тициан опускает ей руку и закрывает подмышку волной (теперь белокурых) волос; у Джорджоне под левой рукой виден лишенный волос лобок, меж тем как Тициан покрывает его глубокой (и анатомически неоправданной) тенью и, соединяя вместе большой и указательный пальцы руки, создает темную щель, тогда как у фигуры Джорджоне пальцы разведены, чтобы избежать слишком «непристойных» аллюзий. Таким образом, от одного полотна к другому жесты фигуры преображаются в соответствии с логикой показа–через–сокрытие, которая обыгрывает и выводит на первый план интимный волосяной покров. Джорджоне просто исключает его из репрезентации; Тициан дает эротический намек, прибегая к «переносу» (белокурые волосы, покрывающие спрятанную подмышку) и «вторичной переработке» (тень на лобке)[1221].

Совершенно сознательно манипулируя своим образцом (к созданию которого он в юности был причастен), Тициан создает архетип европейской эротической образности. В его конструировании участвует, по–видимому, даже такая второстепенная деталь, как изображенные на заднем плане служанки. Мимоходом и незаметно Тициан придумывает прием, которому предстоит долгое будущее: присутствие укладывающих (или разбирающих) одежду служанок превращает нагое тело в раздетое. Представляя открытое взгляду тело как социально запретное зрелище, предназначенное для интимной сферы, Тициан закладывает основы риторики наготы, которая, во всех ее многочисленных вариациях (стоит вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи), становится лейтмотивом эротической презентации тела — и превращается в предмет скандала в крайне пуританском XIX столетии[1222].

«Венера Урбинская» играет роль базовой схемы, устанавливающей основные принципы классической концепции женской эротической наготы — и отнюдь не случайно, что три века спустя именно к ней вернется Мане, работая над своей «Олимпией». Это также первая и последняя лежащая обнаженная, которую Тициан представляет вне повествовательных рамок. В дальнейшем он возвращается к мифологическому нарративному контексту, культурно узаконивающему репрезентацию наготы. При этом изменяется ее постановочная риторика, центром которой теперь становится собственно живописная работа над тем, что классические теоретики именовали плотью и что на самом деле является кожей фигуры. Постепенно изображение обнаженного тела, будь оно женским или мужским, превращается для Тициана в настоящую схватку с живописью как таковой, что в 1674 году великолепно уловил венецианец Марко Боскини: «Он покрывал набросок последовательными слоями живой плоти, пока им, казалось, не хватало только дыхания… <…> Когда он накладывал последние штрихи, то много раз проводил пальцем от светлых частей к полутемным… Порой, опять–таки пальцами, он ставил в углу черную или красную точку, которая, как капля крови, оттеняла обнаженную кожу»[1223].

Тот факт, что венецианский критик так тонко понимает «позднюю манеру» Тициана и способен в нескольких словах охарактеризовать ее технику и дух, объясняется тем, что за прошедшие сто лет и взгляду и дискурсу стала привычна практика итальянских и северных «колористов». Из последних, конечно, наиболее знаменит Рубенс, у которого изображение тела превращается в настоящий гимн плоти: в изображении кожи живопись, собственно говоря, достигает своего высшего предела, делая визуально ощутимым то, чего ей недостает, то, чего ей невозможно достичь, — трехмерный объем живого тела, создавая иллюзию бьющегося под кожей пульса и циркулирующей крови. Говоря об одной из «Вакханалий» Рубенса, Роже де Пиль дает волю воображению: «Кожа этой сатирессы и ее детей кажется до того настоящей, что мнится, стоит до нее дотронуться, и ощутишь жар крови»[1224]. Это глубоко «барочное» стремление обнаруживается даже в некоторых мраморных скульптурах Бернини; оно преследует цели, выходящие за границы собственно художественной практики, о которых в конце XVII века пишет Роже де Пиль.

В 1670–х годах Королевскую академию живописи и скульптуры будоражит «спор о колорите», который имеет весьма важные последствия[1225]. Так, Роже де Пиль предлагает модифицировать теоретические иерархии, которые, утверждая главенство рисунка над живописью, тем самым легитимировали достоинство живописи как одного из свободных искусств. Он ратует за радикальное преобразование риторической модели, на которую, начиная с флорентийского гуманизма XV века, опиралась классическая практика и теория живописи. Из трех традиционных функций риторики — наставлять (docere), нравиться (delectare) и трогать (movere) — де Пиль, вслед за Цицероном, предпочитает последнюю; определяя риторику живописи в терминах эффектов, достигаемых посредством красноречия красок, он приходит к тому, что «конечная цель живописи — не в наставлении, а в вызываемом ею потрясении»[1226]. Попутно Роже де Пиль предлагает новый тип зрителя — «человека достойного», «не ученого знатока, которому нравится бесконечная игра скрытых смыслов, но любителя, который, глядя на картину, получает удовольствие»