От философии к прозе. Ранний Пастернак - [80]

).

Когда-то при выходе Жени из младенчества огни Мотовилихи появились на ее горизонте где-то «далеко-далеко», без «отчетливого цвета и точных очертаний». Теперь этим общим и туманным призраком, пришедшим из неизвестного мира, оказывается Цветков (цветок и цвет)[329], обреченный погибнуть во время разыгравшейся метели, а через несколько ночей уйти навсегда в ночь из дома напротив окна Дефендовых. Его внешность и движения непосредственно связывают его с автором «Демона»[330], а хромота Лермонтова после падения с лошади странным образом перекликается со смертью этого непонятного персонажа под копытами коня госпожи Люверс. Умирающий по воле рока зимой и уже оплаканный тремя грациями, он, увечный, несет под мышкой не только «большущий альбом», но и атлас, то есть владеет одновременно и миром, и искусством.

Так, в отличие от Мотовилихи, присутствие которой можно понять и объяснить, появление Цветкова выбивается из естественного хода времени, и все же это «третье лицо», сошедшее со страниц перегнутой обложкой внутрь поэмы, обещает, пока еще туманно и невнятно, что в будущем он сыграет в жизни Люверсов роль властелина теней и бурь.

7.3. Чем же занимается Цветков? Мир «другого»

Несмотря на всю расплывчатость образа Цветкова, как в отрыве от поэмы Лермонтова, так и (тем более) в связи с ней, каждое его появление в тексте оказывается чрезвычайно важным, превращая самые заурядные события в таинственные до непостижимости. Аллитерация, которая подразумевает как минимум сопоставление терминов «остранение» и «посторонний», может означать ссылку на теорию Шкловского, выдвинутую в эссе «Искусство как прием» (1916), и, если таковая существует, это может с равным успехом означать скрытую полемику. Как известно любителям формализма и литературной теории, «приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский 1928, 13). Вполне возможно, что, задумывая своего «постороннего», который привносит загадочность и эмоциональное возбуждение в блекнущую реальность мира, Пастернак откликается на мысль Шкловского.

Пастернак, разумеется, никогда бы не согласился с тем, что какой-либо художественный метод способен вернуть живость или таинственность автоматизированному восприятию и привычной действительности. Реальность в «Детстве Люверс» утрачивает обыденность не за счет специфических приемов, но скорее благодаря присутствию тайны, которой веет от Цветкова как раз в то время года, когда увядание природы и обезличивание знакомых становится всеобъемлющим. Примечательно и то, что сама фамилия Цветков появляется в повести впервые только после того, как девочка с удивлением ощущает, что ее понимание других не только «одушевляет», «возвышает» или делает их «близкими», но и «обесцвечивает»: так, «обесцвеченный» в Женином сознании Негарат вдруг упоминает Цветкова (III: 61). Молодой бельгиец приобретает таинственность и несколько позднее, когда обещает, что перед отъездом из Екатеринбурга «часть книг оставит у Цветкова» – у приятеля, о котором он якобы «столько рассказывал» Люверсам[331].

Более того, роль Цветкова состоит не только в том, чтобы вернуть тайну и цвет обесцвеченному миру[332]. Цветков возобновляет связь девочки с бесконечным и безмерным – принципом, у которого пока еще нет названия. Добавим, что мысль Когена о тяготении конечного к вечному, столь важная для понимания Канта и неокантианства, прослеживается именно в событиях, связанных с этим таинственным персонажем:

Конечное вовсе не испытывает радости от перспективы оставаться таковым, но у него хватает мужества на преодоление расстояния, отделяющего его от бесконечности. Ограниченность конечного стирается и проявляется стремление к возвышенному (Erhebung), к бесконечности. Бесконечность не должна оставаться чем-то чуждым и недоступным. Вполне возможно, что она должна стать и оставаться чем-то трансцендентным. Это не столь важно; главное, что она не должна становиться чем-то внешним или гетерогенным (Cohen 1912, I: 266–267; перевод мой. – Е. Г.).

И если в «Долгих днях» способность девочки к синтетическому мышлению преображает неодушевленность предметов и заледенелость природы, то в «Постороннем» Женя сталкивается с бесконечностью искусства и окружающего мира – этого «большущего альбома или атласа» (III: 55). Женино понимание расширяется; внутренний процесс интегрирования и синтезирования увиденного не прекращается, но организация повествования меняется (см. выше таблицу I, раздел 6.5). Во второй части задействован уже не только один, пусть постоянно разрастающийся мир, а несколько пересекающихся пространств, связанных с таинственностью других сознаний и жизней. Образы рук, четко выписанные в «Долгих днях», сохраняют важность, но они – уже не единичные явления. Из-за многоплановости образов и судеб руки сопровождают явления в каждом из миров, сталкивающихся в повествовании.

Смещение нарративных парадигм представлено ниже в таблице 7-А.

Заметим также, что переклички с «Демоном» отражаются в построении сюжета. В отличие от лермонтовской красавицы Тамары, которую соблазняет ее бессмертный гость,