От философии к прозе. Ранний Пастернак - [23]

Люди захвачены настоящей минутой, которая никому не принадлежит и обнимает их общей бесцветною средою данного времени – действительности. […]

Однако я встретил несколько личностей, которые как бы дышат своим собственным временем, у которых показанья их часов, может быть, только – уступка общественному порядку. Что это означает? Это означает, во-первых, некоторую черту бессмертия, проникающую их движения. И затем это говорит о какой-то одинокой их близости со своей судьбой. […]

В таких выражениях трудно дать об этом представление. Гораздо счастливее была бы попытка жизненно или художественно запечатлеть свой энтузиазм перед ними. И если бы такая задача была по силам мне, я неизменно думал бы о Вас.

Я думал бы о том, как невозмутимо и с каким странным неведением об этом завладеваете Вы тем хаотическим и близким к грезе впечатлением, которое оставляет по себе Петербург, как город-дух.

И о том, как […] фантазируете Вы над своими станками, вечером, с бескровною пустотой за спиной.

И о том, как заражается этой, драматически разыгранной Вами жизнью мир предметов вокруг, вся эта тайна обстановки и комнат (VII: 157).

Это письмо, с его акцентом на появление вневременного «города-духа» и также на способности мыслящего «я» намагничивать драматической интенсивностью целый мир окружающих предметов, показывает довольно отчетливо, что Пастернак сохранил многое из того, что влияло на него во время изучения философии. Как станет видно из его будущих замыслов, кантовские априорные принципы времени и пространства никогда не уйдут бесследно.

Внимательные читатели могут различить в тексте этого декабрьского письма образы времени и пространства, которые предвосхищают не только будущие портреты Рильке, Скрябина, Когена и (с определенными оговорками) Маяковского, но также и поэзию доктора Живаго – его «Магдалину», которую по ночам у стола ждет вечность[90] и «[в]се мысли веков, все мечты, все миры» (IV: 538), в стихотворении «Рождественская звезда».

Отголоски интересов молодого поэта мы видим и в стихотворении «Гефсиманский сад»: в кровавом поту Христос пытается в последний раз зацепиться за клочок земли, но он уже окружен непроницаемыми и необитаемыми провалами вечности, подступившими к нему столь ужасающе близко:

Простор вселенной был необитаем,

И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,

Пустые, без начала и конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом он молил отца (IV: 547).

Но, может быть, мы забежали слишком далеко вперед и нам следует вернуться к таинственному страннику Генриху Гейне: выхваченный из своего непосредственного времени и пространства, он появляется в начале 1915 года во тьме города Пизы в первом опубликованном рассказе Пастернака «Апеллесова черта».

ГЛАВА 3 «АПЕЛЛЕСОВА ЧЕРТА» ПОЭТ, ОКРУЖЕННЫЙ МРАКОМ

Для Пастернака поэзия часто определяется как сила, разгоняющая мрак и уныние. Цветаева сравнивала энергию его стихов со «световым ливнем», а Мандельштам утверждал, что поэзия Пастернака может быть эффективным лекарством, излечивающим от туберкулеза[91]. Эти интуитивные отклики коллег по поэтическому цеху интересны не только их образным и эмоциональным описанием творчества Пастернака. В них обозначена одна из важнейших тем его раннего периода, по какой-то причине не привлекавшая внимания профессиональных критиков и исследователей. Речь идет о сравнении и даже соперничестве между способностью художника воздействовать на окружающий мир, с одной стороны, и силой солнца и чистого воздуха, с другой. Здесь мы рассмотрим тему этого соперничества, представляющую собой скрытую пружину сюжета его первого опубликованного прозаического произведения «Апеллесова черта». Как мы покажем далее, техническая новизна этого рассказа также включает в себя инверсивное представление (или, скорее, новое художественное видение) платоновского постулата о солнце как высшем благе.

Стоит отметить, что, описывая в «Докторе Живаго» жизнь российской столицы накануне революции, Пастернак затрагивает тему соперничества с солнцем или уподобления ему, когда говорит о презрительном отношении к культуре Серебряного века со стороны толстовца Выволочнова:

Нда. А теперь эти фавны и ненюфары, эфебы и «будем как солнце». Хоть убейте, не поверю.

Чтобы умный человек с чувством юмора и таким знанием народа. … Оставьте, пожалуйста. …

Или, может быть, я вторгаюсь. … Что-нибудь сокровенное? (IV: 43)

Образы солнца и заката, света и тьмы едва ли можно назвать чем-то новым для литературы (даже если отвлечься от значимости этой темы в музыке и литературе Серебряного века и от ее мощного присутствия в послереволюционной культуре)[92]. Интертекстуальные взаимодействия в этой области просто не поддаются исчислению[93]. Соответственно, нашей задачей в этой главе будет не локализация пастернаковского художественного отображения солнца в культурном контексте его эпохи, но выявление философских основ той уверенности, с которой Пастернак – без сомнений и каких бы то ни было церемоний – ворвался в, казалось бы, давно заезженную и исчерпанную тему, обогатив вполне устоявшуюся образную систему новым видением, которое никак нельзя назвать шаблонным или тривиальным.