От философии к прозе. Ранний Пастернак - [24]

Традиционно непростой представляется задача определения преобладающего философского влияния (или же воздействия того или иного конкретного философа) на творчество любого писателя, время становления которого приходится на период интенсивного «перекрестного опыления» в культуре. Для того чтобы выявить такое влияние в предельно трудных для толкования текстах Пастернака, в чьем творчестве просматривается отражение самого широкого спектра философских идей, направлений и литературных смыслов[94], мы разделим анализ «Апеллесовой черты» на три части. Сначала (в разделе 3.1) мы рассмотрим, как сам Пастернак в своих воспоминаниях о юности и ее тревогах касается темы солнца. Обращаясь к тексту «Охранной грамоты», мы уделим особое внимание фрагментам, посвященным университетским годам автора и его описаниям той тяги, которая, по его словам, «обгоняла солнце» (III: 186). В ходе анализа мы отметим частотность появления «бессолнечной» темы в текстах Пастернака вплоть до его «второго рождения». Во второй части (раздел 3.2) мы обратимся к философским дневникам и письмам писателя за 1910–1913 годы, а также к начатому, но оставшемуся незавершенным реферату по философии, посвященному «законам мышления и категории динамического предмета»[95]. Одним из основных направлений нашего анализа станет modus operandi Пастернака в отношении платоновских «идей», которые он (наравне с философами неокантианцами[96]) рассматривал как формы энергии, а не как интеллектуальные «абстракции». Разбор «Апеллесовой черты» в третьей части главы (раздел 3.3) выявит связь этих философских тем с мотивом солнечного света или, скорее, его отсутствия, на чем и строится вся конструкция этого произведения.

3.1. Поэзия, рожденная во мраке: o ненаписанной философской эстетике

Любой критик, исследующий ранние прозаические произведения Пастернака, не может не обратить внимание на многочисленные эпизоды, в которых присутствует образ заходящего солнца[97]. По сути, нарративная канва всех ранних пастернаковских рассказов и повестей содержит схожий набор образов: солнечные лучи – либо последние лучи заката (обычно в начале), либо лучи раннего утра, вновь появляющиеся на небе (в финале рассказов); при этом достаточно часто эти образы сопровождают описания путешествий или поездок: заходящее солнце освещает железнодорожные пути, станции и чередование улиц или же просто быстро меняющиеся декорации. Так, если отвлечься от тщательно нарисованного заката, с описания которого начинается «Апеллесова черта», следует отметить, что этот образ довольно часто предстает в полускрытом, словно затененном виде: например, на первой странице «Детства Люверс» мы читаем о девочке, напуганной огнями завода и новым состоянием реальности, подсвеченной и раскрашенной закатным солнцем. В «Воздушных путях» акцент ставится не на солнечном свете как таковом, а на наэлектризованной грозовой туче, погружающей мир во тьму. Но во всех этих сценах мы можем отметить взаимодействие и противостояние света и тьмы. Даже в самых ранних сохранившихся рукописях 1910 года пастернаковский герой Реликвимини неизменно оказывается в полумраке: на закате, в сумерках или в полной темноте[98]. Только свои детство и юность Реликвимини помнит как пространство, наполненное дневным светом, причем юность он сравнивает с рассветом, странным образом «предшествующим» детству и формирующим его:

Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей. И все они, цепко обрывая, нагнули небо, как туманный кустарник, и выпустили его из рук (III: 420).

Вот посмотрите на этот хаос теней и пятен и силуэтов, на всю эту журчащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок […] (III: 422).

Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потрясшее себя, и лирик должен разместить сумерки (III: 428).

Детство запомнило полдни […] юность связала себя с рассветом. Поэтому юность Реликвимини настала для него раньше его детства. Юность предшествовала детству Реликвимини (III: 436).

И практически во всех прозаических произведениях Пастернака, вышедших вслед за «Апеллесовой чертой», мы видим устойчивую последовательность сцен, действие которых разворачивается в темноте, обрамленной или светом заката, или первыми лучами приближающегося рассвета. «Безлюбие» (1918) начинается с непроглядного бурана и с признаков неотвратимого возвращения солнца, которое, однако, не торопится. При этом близость или удаленность рассветных лучей измеряется не часами, а протяженностью пути, проделанного главными героями:

[…] и давно было уже время взойти солнцу, но до солнца было еще далеко.

До солнца было еще далеко. До солнца оставалось еще верст пять пути, короткая остановка на въезжей […].

Тогда оно выглянуло. Оно вошло вместе с ними в кабинет, где оно разбежалось по коврику и, закатившись за цветочные горшки, усмехнулось […] (III: 408).

«Письма из Тулы» (1918) начинаются на закате: «В поезде, шедшем из Москвы, везли задыхавшееся солнце на множестве полосатых диванов. Оно садилось» (III: 26). Заканчивается же это произведение упоминанием восхода, что дает нам право предположить, что все описанные в рассказе события, очевидно, произошли в промежуток между заходом солнца и началом нового дня: