От философии к прозе. Ранний Пастернак - [21]

Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности. […] Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел» (Якобсон 1987, 328–329).

В результате для Якобсона поэтическое «я» Пастернака, равно как и его персонажи, становится неотделимой частью пейзажа, который определяется этим же «я» и одновременно включает в себя окружающий мир:

Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты. Нам представлена среда существования героя, героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния: мы видим, каковы его привязанности, чем он обусловлен, какова будет его судьба (Там же, 334).

Метонимические протагонисты, как правило, заняты наблюдением, а не активными действиями: «Пастернак в своей лирической прозе любит – как формулу перехода – путешествие по железной дороге: здесь его протеический герой в огромном возбуждении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест» (Там же). Иными словами, при всей точности и меткости анализа изложение Якобсоном основных стилистических свойств ассоциативных соотношений у Пастернака на удивление ограниченно, поскольку в прозе поэта существует и ярко выраженная система временных и вневременных взаимоотношений, осложняющих мир пространственных ассоциаций.

Начнем с того, что, говоря о пространстве и времени как о категориях локальных, Пастернак выстраивает свои пейзажи таким образом, что метонимические образы, постигаемые через наблюдения, постоянно пронизываются отзвуками бесконечного пространства и времени, и именно эта манера видения навсегда останется художественной особенностью Пастернака. Примечательно, что в 1956 году, возвращаясь к ранним поэтическим наброскам 1912 года, он подчеркивает, что даже в его самых начальных опытах зрительная картина, при всей силе реального впечатления, не отражала только наблюдаемую действительность. Образы стихов как бы прорастали внутрь в расширяющееся пространство мысли:

Я ничего не выражал, не отражал, не отображал, не изображал. […]

Совсем напротив, моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красными строками своей черной, бескрасочной печати (III: 325).

Однако, настаивая в воспоминаниях на том, что стихотворение должно обострять и углублять открытые для восприятия чувства, Пастернак все же отходит в сторону от того, что Юм считал самыми важными элементами впечатлений, – яркость увиденного и наблюдаемого. У Пастернака непосредственное восприятие усложняется, распространяясь за пределы наблюдения, ограниченного пространственными и временными рамками. И поэтому, когда Пастернак объясняет свое состояние в этих ранних стихотворных опытах и вспоминает свое стихотворение «Венеция», как будто бы связанное напрямую с реальной поездкой по Италии, он говорит о картине города не только как о зарисовке удлиняющихся рядов зданий, предметов или полученных от них впечатлений и даже не об их «копиях» на воде: он подчеркивает постоянно разрастающееся число взаимосвязей, интенсивность которых затмевает материальность города, уходя в многочисленные формообразования «на горизонте» за пределами непосредственного пейзажа[82]. Образ «восьмерки отражений», включенный как бы невзначай, подчеркивает здесь не только расходящиеся круги в воде, но и напоминает о знаке бесконечности:

Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мною, и круги восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю. Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт, за которым скрывались поезда и который заключал целую историю отношений, встречи и проводы и события до них и после них (Там же).

Как бы вспоминая, пусть уже совсем отдаленно, то, что Юм назвал яркостью реальных впечатлений[83], Пастернак движется в направлении противоположном не только юмовскому отрицанию силовой интенсивности идей, но и тому поэтическому приему, в котором, по Якобсону, заключается основная черта его поэтики – метонимическая картина мира или преимущество связей по смежности.

Иными словами, знаменитый вывод Якобсона все же не принимает во внимание важные художественные средства поэта: лирический герой Пастернака не просто наблюдатель мира, на который спроектированы его непосредственные чувства, когда он «рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью объективных состояний и действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Дело еще в том, что Пастернак постоянно разрушает рамки так называемых «объективных состояний». Возможно, что «Детство Люверс» (по крайней мере, первая часть повести), описывая рост ребенка, может служить подтверждением предложенной Якобсоном трактовки метонимии у Пастернака. Но хотя Якобсон часто ссылается именно на эту повесть, его статья непосредственно связана с другим текстом – с «Охранной грамотой».