От философии к прозе. Ранний Пастернак - [20]
Начало истории критики познания лежит в Платоновском различии восприятия, кот<орое> не призывает научного рассмотрения, от такого восприятия, кот<орое> дает повод к мышлению чисел и созерцанию геометрич<еских> тел. Это – ἐγερτικὰ – разума, они отвращают от чувственного, направляя на созерцание сущего […] Такое восприятие есть ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας[78] […] Систематичность этой философии роднит Платона с Кантом (Lehrjahre II: 41).
Мы можем предположить, что представление об априорном существовании трансцендентальных принципов и их мощной энергии – «созерцание сущего» и форм внутреннего и внешнего интуитивного постижения времени и пространства[79] – является важнейшей составляющей художественного ви´дения молодого Пастернака с его идеалистическими и даже метафизическими обертонами, которые неизменно подчеркиваются и столь же неизменно маскируются и затушевываются[80]. Так, принципы априорности «сущего», которые присутствуют в виде имплицитного подтекста в «Вассермановой реакции» (например, «feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»), всплывают еще более отчетливо в «Черном бокале», статье, опубликованной во втором номере «Центрифуги», сразу после «Вассермановой реакции».
Если в «Вассермановой реакции» Шершеневич, как сбившийся с пути футурист, подвергается критике за то, что он использует лишь малую толику арсенала, необходимого для переработки поэтических образов, то в «Черном бокале» упор на взаимоотношения между перцепцией и ассоциациями по смежности как бы отброшен в сторону. Но при этом центральный образ «Черного бокала» – перемещающиеся из века в век «летающие сундуки» – подразумевает ту же самую «ассоциацию по смежности», но только не в пространстве, а во времени: плотно упакованное «добро» в этих сундуках – плоды поэтических прозрений, собранные по всему временному пространству и подвергшиеся тесному сближению в воображении поэтов. И футуристы, «эти априористы лирики», должны быть способны, в отличие от Вадима Шершеневича, мгновенно «собирать и упаковывать добро» в максимально плотное соседство:
Искусство импрессионизма – искусство бережливого обхождения с пространством и временем – искусство укладки; момент импрессионизма – момент дорожных сборов, футуризм – впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок. […] Вообще, движения всех скоростей, наблюдаемых нами, представляют собою одну из многоразличнейших статей всего предназначенного к этой укладке добра.
[…] Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитивного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур.
[…] Но только с сердцем лирики начинает биться сердце футуриста, этого априориста лирики (V: 13–14; курсив мой. – Е. Г.).
Иными словами, статья «Черный бокал», местами несомненно сумбурная, пронизана прямыми отсылками к априорным реалиям, названным сутью футуризма, поскольку, по утверждению Пастернака, именно в мире футуристов можно найти «истинн[ую] лирик[у], это поистине априорное условие возможности субъективного» (V: 14; курсив мой. – Е. Г.). Вместе с тем, как и следует из названия этого движения, футуризм является прежде всего экспериментом с априорными и постериорными категориями во времени, поскольку эти «импрессионисты вечного» ищут свои метафоры через «преобразование врéменного в вечное при посредстве лимитивного мгновения» (V: 13). Так полемический накал, отражающий жаркие споры в кругах русских модернистов, наводит Пастернака на мысль, что интеграция идей Дэвида Юма с идеями Иммануила Канта может произойти именно в поэзии – в мире таинственных процессов, почти не замеченных в споре философов.
2.4. Связи по смежности: Роман Якобсон и ранняя проза Пастернака
В статье Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935), изначально написанной как послесловие к переводу «Охранной грамоты» на чешский язык, говорится, что в прозе Пастернака «образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического „я“ (Якобсон 1989, 329). Сам Пастернак никогда не пользовался словом «метонимия», однако его представления об ассоциативных связях по смежности безусловно перекликаются с примерами метонимии, приведенными Якобсоном, что, конечно, замечено критиками[81]. Но у Якобсона метонимия является прежде всего приемом пространственных реалий, под которые подпадают окружение, пейзаж, материальные объекты, природные явления и сам человек – и все они сливаются через ассоциации по смежности с лирическим лицом, наблюдающим окружающий мир. При этом Якобсон прошел мимо экспериментов Пастернака со временем, будучи также абсолютно безразличным к принципам кантовской внешней и внутренней интуиции (усложняющей предложенное Юмом деление идей и впечатлений по принципу сходства, смежности и причинности).
Влияет ли это упущение не только на качество анализа, проведенного Якобсоном, но на его теоретические выводы? По мнению Вулетич, Якобсон в своем анализе самых частотных случаев метонимии в прозе Пастернака выделяет следующие метонимические отношения: а) предметы, представленные через другие предметы; б) предметы, представленные через их состояния; в) люди, представленные через предметы; г) люди, представленные через действия; и д) целое, представленное через часть и наоборот (Vuletić 2004, 485). Действительно, с точки зрения Якобсона, герои Пастернака живут в единственном временнóм слое, и одушевление окружающего мира, как и «разодушевление» персонажа-человека – вся цепь ассоциаций по смежности, – развертывается в одной и той же временнóй плоскости:
