От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [154]

где

Имя стоит на месте.

Десять минус десять равно стандарту……

Равновесие, от которого зависит все.

Кувшинка в кувшине –

таково содержание,

ее стебель уходит,

видно сквозь стеклянное дно………..

B то время, как подтекст десяти тысяч

рыб в направлении том же

устремляются влево.

Афоризмы

приковывают внимание к предложению….

Как можно больше взять Х из воздуха,

Потому как нет ничего там

Кроме как X.

Я есмь

силой кривого вращения…….

B свет темных вещей,

Дребезжа.

Перед публикой

каждый больше себя,

допуская одного, как другого….

‹…›

1985 Аркадий Драгомощенко

XYZ [304] чтения

Мир структурирован по своему собственному смещению. «Мы не верим нашим ощущениям. Степень автоматизма, с которым приходится иметь дело…» функционально точна. Есть длящая себя потребность в новых формах, благодаря которым эта дистанция сможет обратиться в формализацию непосредственного настоящего. Настоящее, похоже, более не является в форме идентификации; скорее, утверждение метит пределы, в которых идентичность может исполниться. Ибо, если бы мир был только тем, что он есть, в нем не нашлось бы места для нас.

Формы современного письма близки к тому, чтобы признать следующую структуру – работа завершает себя, помимо намерений писателя, исключительно в ответе. Подобно опосредованию, письмо, как и прежде, будет озвучиваться и опробоваться, но само посредование просто не пребывает более ни в писателе, ни на странице. Новые серии литературных ценностей обретают независимое от «объективного статуса» произведения существование. Писатель столкнулся с установкой на самого себя именно как на посредника, утраченную личность, то есть как на пространство проекций, как на основу желаний быть понятым.

Это новое опосредование есть не что иное, как сопротивление между читателем и писателем, говорящим и слушающим. «Широко известно, что компетенция слушающего выше компетенции говорящего…», однако, когда говорящий или пишущий принимают всю сложность процесса ассоциирования, происходящего в слушающем ухе или же в глазу читающего, слушающий и читающий расстраивают эту атаку на свою территорию тем, что упрощают ответ. Там, где говорящий или писатель высказывают больше предвосхищающему его чтению и восприятию, слушатель или читатель учреждают дистанцию, отодвигая прежде всего любое абсолютное требование «заявления», предлагаемого произведением. Любое «заявление» выбелено, опустошено, отринуто, создано в форме окружающей пустоты, – из перспективы читателя оно означает лишь пределы писательской формы, неопределенные и изменчивые, насколько это возможно. Оно никоим образом не есть то, что он «говорит». Ничто не может быть вменено с места говорящего, за исключением очертаний его форм. Тем самым это новое сопротивление посредника-медиума требует от говорящего интуитивного владения пробелами (blanks) и отрицаниями.

Говорящий больше не слушает только себя. Он должен также слышать, что означает отсутствие его самого для другого. Тогда как лиризм может быть сентиментальным, структурный анализ – всего лишь точен. Выявление социального, временного существования драматично и проблематично даже в обычном освещении, хотя бы потому, что свет может быть выключен в любое время. Но лишь вне говорящего утверждает себя проблема «существования», отрицая роль посвящения – он никогда не несет целиком ответственности за условия своей речи. Кризис указан: если «существование» является, скорее, чем любой из его компонентов, в месте репрезентации, которое не может быть установлено прямо, следует признать, что само существование находится на грани краха. Именно здесь содержится остаток веры в то, что кто-то другой явится, чтобы его оживить. Меж тем «другой», как и прежде, представляет недостаток власти над собой – классическая пропозиция, в которой фантазии смерти становятся стертым соглашением между говорящим и аудиторией.

Романтическое отрицание, желание избежать любых условий примирения субъекта, ведущего к субъективному лирическому отрицанию себя, очевидно симптоматично. Достаточно легко ощущать себя жертвой ежедневных «новостей», что, к слову, и входит в намерения таковых. Лирический ужас – это наше «участие в демократии» на уровне насилия в принудительном голосовании. Принятый как утверждение, такой лиризм далее прекращает быть даже формой связи между писателями. Но в тот момент, когда стратегия себя исчерпывает, слушатель и читатель минуют ее, не внимая ни говорящему, ни писателю. Неудача изначальной предпосылки создает пустую форму для читательских проекций… Таким образом, принимается само-вовлеченность. Драма существования теперь предстает в кавычках, неустойчивой, готовой к пере-из-обретению – «как драма существования ‘в кавычках’». Именно этот отказ структурирует читательское соучастие в работе. Однако значение произведения теперь уже изменилось: начиная с дефляции собственной самодостаточности, оно завершается в форме, в границах некой деятельности, которая может быть идентифицирована только в дистанции, только другим. Отказ отделен от своего изначального места и постоянно обращается к новым обстоятельствам. Он стал почти уроком выживания.