Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [64]

Как показал наш анализ, поэтическая семантика «Стихов 1921–1925 годов» и «Новых стихов» имеет между собой много общего. В поэтике 1920—1930-х годов Мандельштам наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока, теоретически обоснованную на примере «Божественной комедии» Данте. Создание целостного и в то же время текучего смысла стихотворения достигается посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое семантическое поле по импрессионистически-ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературных аллюзий.

Внутритекстовые значения смыслообразов меняются при их погружении в постоянно изменяющийся микроконтекст, который мыслится Мандельштамом не как статическая данность (буквенница), а как процесс. Синтагматические деривации «Новых стихов» призваны показать не предметы, а состояния, изменчивость которых усугубляется природой восприятия и памяти, что учитывает Мандельштам.

Поэтому статичная метафора «Tristia» в творчестве позднего периода заменяется динамической метаморфозой, специфика которой заключается в том, что она воплощает в себе процесс семантического движения, отражающий временны́е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смысло-образов.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Релевантную роль нового контекста может играть любая историко-культурная, жизненная ситуация, на которую актуальный текст потенциально спроецирован с помощью системы апелляций. Мандельштам интенсивно использовал возможности культурного контекста, что предполагало разработку системы отсылок, позволяющих включить произведение в возможно большее число контекстов. К числу подобных «отсылок» относятся парафразы, цитаты, аллюзии, устанавливающие диалогические отношения с «чужими текстами», функциональный диапазон которых был самым широким (от острой полемики с оппонентом до «проигрывания» современной ситуации в разных модусах истории и культуры). Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с виртуальным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.

Поэтическая семантика Мандельштама характеризуется не только синтагматическим – внутритекстовым, но и парадигматическим развертыванием смыслообразов, которое, заметим, в творчестве Мандельштама рассмотрено впервые.

Смысловое наполнение ключевых семантических комплексов Мандельштама вне их парадигматического осмысления представляется односторонним, ибо вертикальный контекст парадигматических значений позволяет увидеть дихотомическое движение образов. При отборе лексем для анализа их семантических дериватов мы руководствовались не только принципом повторяемости, но и их семантической значимостью как конструктивных элементов авторской картины мира. Таковыми являются сквозные образы неба, земли, камня, воды, воздуха, крови и т. п., обретающие в авторской миромодели статус первоэлементов, на которых зиждется реальное бытие.

В раннем творчестве заметную роль играли бинарно противопоставленные парадигматические ряды – «верха» и «низа». Первая парадигма была представлена образами «неба» и «звезд», сопровождаемыми аксиологически отрицательными коннотациями, а вторая – земной парадигмой, центральное место в которой занимал образ камня.

В первом сборнике парадигмальная семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе амбивалентное начало тяжести, с одной стороны, связанное со значениями твердости и неколебимости, укорененности земного бытия, с другой стороны, – с семантикой духовной непросветленности, кондовости мира, творчески не преобразованного.

Ключевая сема сборника обретает не только метафорические, но и символические смыслы, что обусловлено и ее метасмысловым статусом (лексема выступает в роли названия книги). Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника. Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, готического собора, Петербурга и т. п.

В «Tristia» происходит расширение образной парадигмы «земной тверди» – за счет включения в нее образа земли. Она, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, родового лона, прослеживаемые и в позднем творчестве (она – та ценность, которая стоит «десяти небес»); с другой стороны,