«Осень в горах» Восточный альманах. Выпуск седьмой. - [89]

Но чем заурядней персонажи Бадаль Сиркара — а он еще нарочито лишает их индивидуальности, — чем обыденней они живут, тем больше они походят на зрителей, на горожан из среднего класса, и, вынося свое суждение о героях пьесы, зрители оценивают собственную жизнь.

Новый театр стал наряду с поэзией первым выразителем городского сознания Индии.

Новый театр досконально знает свой материал — фактуру городской жизни и передает ее методом критического реализма. Изобразительные средства этого театра предельно скупы — он пренебрегает театральностью, зрелищностью, иной раз даже в ущерб динамике действия, выставляя на первое место беспощадный анализ жизни.

Новый театр формировался в напряженном противоборстве с мишурностью индийского коммерческого кинематографа, с его своеобразным «псевдореализмом» — реалистическим изображением несуществующего, придуманного мира, где поступки героев диктуются моральными установлениями, давно утратившими действенность в жизни.

Новый театр противоположен и неоромантическому направлению в литературе с его назойливой идеализацией «простой жизни», с его незнанием этой жизни и неизбежно вытекающей отсюда схематизацией изображения.

Новый театр остросоциален. Настолько, что его подчас обвиняют в откровенной дидактичности. Бадаль Сиркар сказал в одном из своих интервью:

«Я не знаю, что такое дидактический театр, но думаю, что знаю, что такое социальная значимость. Работая над пьесой, я не задумываюсь ни над ее социальной, ни над какой–либо другой значимостью. Всякий человек, не только писатель, чувствует общество вокруг себя, каким бы оно ни было. Связи писателя с обществом, его чувство ответственности перед обществом сами по себе проступают в том, что он пишет».

Несмотря на эту «инстинктивную завербованность», о которой говорит Бадаль Сиркар, новый театр предпочитает расставлять вопросительные знаки над событиями и ситуациями, а не предлагать готовые ответы.

Его основная тема, проблема, над решением которой он бьется, — выработка новых нравственных критериев, созвучных новым условиям существования в безмерно расширившемся мире, а для этого необходимо умение критически, независимо мыслить. Поэтому такое большое место занимает в современной драматургии исследование взаимоотношений между людьми, взаимоотношений, возникающих из осознания самоценности всякой личности, поэтому так волнуют драматургов проблема отчужденности человека, проблема стандартизации мышления и эмоций.

И поэтому так много внимания уделяет новый театр проблеме выхода маленького человека в большой мир — понимания им своей принадлежности не только к своему клану, но и ко всей Индии, не только ко всей Индии — к человечеству.

Важная особенность нового театра — он сразу стал явлением общеиндийской культуры. Не случайно начался он с пьес четырех–пяти драматургов, почти одновременно пришедших на подмостки с разных концов страны: это бенгалец Бадаль Сиркар, маратх Виджей Тендулькар, южанин Гириш Карнар, который пишет на каннада, и так рано умерший драматург хинди Мохан Ракеш.

Новый театр не знает языковых барьеров — одни и те же пьесы идут по всей Индии в переводах на ее различные языки. Одна из причин, разумеется, в том, что хотя новый театр свободно использует все формы народного, ярмарочного театра — весьма разнообразные в разных частях страны, — он передает в них содержание урбанистической культуры, сохраняющей в себе все меньше местного колорита, и весь репертуар нового театра легко, не требуя сносок, воспринимается городским зрителем всей Индии.

Городским — ибо новый театр адресуется, по сути дела, именно к нему. Сегодня в этом сила нового театра, которая уже завтра может обернуться его слабостью.

Демонстрируя единство процессов, происходящих по всей стране, мгновенно реагируя на самые острые проблемы современности, новый театр, несомненно, способствует национальной интеграции Индии.

Так живет и действует сегодня новый театр в Индии — многообразный и яркий, как страна, которая дала ему жизнь.

М. Салганик

Бадаль Сиркар. Нескончаемый путь

Акт I

Письменный стол, зава ленный бумагами. Спиной к залу сидит писатель. Он пишет. Входит тетушка. Мы называем ее тетушкой просто потому, что так удобней. Ее можно бы звать матушкой, бабушкой, как угодно. Тетушка сердита. Она не может понять, что происходит с писателем. Для тетушек вообще характерно непонимание.

Тетушка. Не понимаю, что с тобой. (Писатель не отвечает.) Обедать будешь или нет? Сколько можно ждать? (Писатель не отвечает.) Ну?

Писатель. Минуточку.

Тетушка. Минуточку! Уже третий раз слышу это. Больше не буду тебя звать.

Писатель. Ты уже третий раз грозишься не звать меня.

Тетушка. Делай, как знаешь… Все пишет, и пишет, и пишет. И какой от этого писания толк? Один бог знает… (Уходит, продолжая ворчать.)

Писатель перечитывает написанное. Читая, спускается со сцены. Появляется девушка. Будем называть ее Манаси. По–бенгальски значит «Мечта» — имя довольно распространенное.

Манаси. Закончил?

Писатель. Нет.

Манаси. Не хочешь почитать мне?

Писатель. Я ничего не написал. (Рвет листки.)

Манаси. Зачем ты это сделал?

Писатель. Затем, что это ерунда. Мне не о чем писать.