Opus Dei. Археология службы - [64]
Вот почему важно увидеть, что если в Opus Dei Агамбен обращается к такой модальности человеческого действия, как gerere, кажется, лишь для того, чтобы увидеть в нем парадигму для officium[294], то в Заметках о жесте он развивает потенциал этого понятия уже по ту сторону пределов «командно-административной» модели. Речь идет о возможности выставления того, что обычно является средством для некоторой цели (подобно тому, как возможность – это всегда возможность для чего-то действительного), в качестве чистого средства, то есть – в качестве действия, свободного от преследования какой-либо цели, трансцендентной или имманентной. Таким жестом служит «гэг» в кинематографе, что роднит его с философией: любой великий философский текст, утверждает Агамбен, является «гэгом», и если в качестве примера он приводит определение мистики у Витгенштейна «как демонстрации того, что нельзя сказать»[295], то разве это не подходит и для «есть» Парменида, которое есть «сказуемое, не сказывающее что-то о подлежащем, а словесным жестом указывающее на себя как подлежащее; как подлежащее же оно – не сказуемое, а молчащее»?[296]
Примером подобного обнажения жеста в кинематографе может послужить одна замечательная сцена из советской комедии «Волга, Волга» (1938) – та, где мелкий бюрократ (типичный сатирический персонаж той эпохи) товарищ Бывалов призывает собравшихся на палубе пассажиров помочь кочегарам ускорить ход судна, опаздывающего на конкурс художественной самодеятельности. Подымаясь на капитанский мостик, он произносит пламенную речь: «Поможем нашим начинаниям, товарищи! К топкам, друзья, к топкам!», после чего снимает с себя пиджак, но – делает это только наполовину; то есть пиджак только еще начинает сниматься, а у всех уже создалось впечатление, что товарищ Бывалов готов его сбросить полностью и первым ринуться в бой. Повинуясь этому призыву, все, конечно же, бросаются к топкам, а руководитель – заканчивает начатое было дело своего «разоблачения», но вместо того, чтобы снять пиджак полностью, виртуозно возвращает его на место.
Жест этот дезавуирует образ власти как таковой, в ёмкой, но экономной фигуре представляя ее сокровенную механику, а лучше сказать – ее диалектику: в отличие, скажем, от Чапаева (из одноименного фильма 1934 года), вынужденного передвигать с места на место свою командирскую картофелину, блестяще освоивший азы руководства товарищ Бывалов (не случайно, что у него такая «онтологическая» фамилия!) движет массами, сам при этом оставаясь на месте; и там, где первый неизбежно тонет, там второй – неизменно выплывает, выныривает. Пребывать в себе – и в то же самое время выходить из себя; точно рассчитанным жестом нарушать изначальную монолитность – но исключительно с тем, чтобы в итоге возвращаться к себе, приурочивая саму по себе «бесхозную» энергию масс к мудрости «хозяйственного» применения, – вот что совершает товарищ Бывалов, кидаясь в самое пекло борьбы, но не покидая при этом своей руководящей позиции.
Агамбен пишет, что задача кинематографа – «возвращать образы на родину жеста»[297]. Товарищ Бывалов смешон не потому, что он всего лишь ложный претендент на место истинного «руководителя», а потому, что его действия буквализируют само понятие «руководства». Разве не смешно, что наши миро– и душеспасительные устремления производятся в силу того, что кто-то просто водит руками, перекидывая пиджак с одного плеча на другой? Дело, однако, в том, что при должном порядке дел жест приказа эффективен постольку, поскольку автоматически переходит в исполнение; здесь же камера следует за жестом до самого конца, выводя на экран ту его «сакраментальную» часть, ту его «тайную экономику», которая от глаз исполнителей должна быть скрыта самим исполнением приказа. Но то, что не видят ринувшиеся ускорять «Севрюгу» массы, видит зритель – и, поскольку видит, никуда ринуться не спешит; и там, где «массы» зачарованы содержанием повеления, там зритель прозревает голую структуру «императорского» жеста, который таким образом неизбежно профанируется: нечто – попросту есть, а не «есть!».
3
Идея как жест
Сопоставление позиций Агамбена и Бибихина мотивировано не только тем, что в своих онтологических проектах они, каждый по-своему, продолжают линию Хайдеггера, но и тем, что оба при этом указывают на глубинную связь между собственно философским и правовым дискурсами.
В 2001–2002 годах Бибихин читает курс «Введение в философию права». Несколько неожиданно в ключевом месте этого курса он обращается к гоголевскому «Ревизору» – если до этого пункта, говорит Бибихин, мы исходили из «идеального императива как единственно возможного принципа права по Канту и по нашему убеждению»[298], то теперь настало время ввести в качестве главного действующего лица фигуру зрителя.
Обращение к этому концептуальному персонажу нужно Бибихину для ответа маркизу де Кюстину, упрекавшему русских в дефиците правосознания. На самом деле, утверждает Бибихин, здесь у нас налицо не нехватка, а, наоборот, избыток такого сознания, просто все права в России отданы зрителю – например, если де Кюстин полагает, что русские маляры столь отважны по сравнению с французскими по причине того, что жизнь в России слишком мало ценится, то Бибихин, соглашаясь, что «жизнь стоит меньше, чем захватывающий риск сидеть „рискуя жизнью, на дощечке, небрежно привязанной к длинной, свисающей вниз веревке“», объясняет это тем, что просто таковы права зрителя, который «бессмертен, смерть для него зрелище из захватывающих»
