Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения - [163]

The single Rose

Is now the Garden[843].

Следует отметить, что Элиот здесь не представляет «память» и «беспамятство» как две разные розы. Это именно одна и та же роза, «единственная Роза», «ныне ставшая Садом», воплощающая взаимодополняемость противоположностей: «Calm and distressed / Torn and most whole» («спокойная и встревоженная, разорванная и целая»). Такое единство противоположностей говорит о некой сомасштабности известного или одомашненного с таинственным и чуждым, что не должно удивлять, поскольку того требует динамическое взаимодействие между обоими полюсами. Здесь видно ключевое различие между эпистемологиями Седаковой и Шварц – одной из ее главных собеседниц в современности. «Чем вдохновеннее поэт, тем глубже тайные смыслы укореняются в бесконечности, – утверждает Шварц. – Причем, конечно, в поэзии “смыслы” не есть некие рациональные конструкции, а скорее музыкально-пластические и разумные образования, кружащиеся вокруг непостижимого ядра, вроде колец Сатурна»[844]. Но Седакова, как показывает Мария Хотимская, стремится «преодолеть романтическое Я», поэтому если Шварц дает нам «прямое физическое самовосприятие, но при этом делает Бога невидимым», то Седакова «преисполнена идеями зрения и видения», тогда как лирическое Я становится размытым[845]. Восприятие и суждение запускают непрерывный цикл воображения и вопрошания. Так, М.Е. Звегинцова отмечает, что «концепт “сад” может реализовываться в значении пограничного пространства, на уровне которого осуществляется вербальный и визуальный диалог между мирами умерших и живущих»[846]. Это может помочь нам понять любовь Седаковой к элегическому жанру, ведь присутствие и отсутствие непрерывно идут рука об руку. Из Рая в Гефсиманский сад – начатое в одном саду возобновляется в другом.

Бесконечная элегия

Хороший пример того, как это взаимодействие питает стихи Седаковой о памяти и скорби, можно найти в элегии, посвященной другу, умершему пианисту Владимиру Хвостину, к которому она обращается в целом ряде своих стихотворений и эссе[847]. Стихотворение написано примерно в то же время, что и «Сельское кладбище», вторая его часть начинается со слов «В пустыне жизни…», и тут же этот посыл подвергается сомнению: «Что я говорю, / в какой пустыне?» Шаги вперед и вспять продолжаются дальше: «В саду у роз, / в гостях у всех – и все-таки в пустыне, / в пустыне нашей жизни, в худобе / ее несчастной, никому не видной, – / Вы были больше, чем я расскажу»[848]. Почему?

Ни разум мой и ни глухой язык,

я знаю, никогда не прикоснутся

к тому, чего хотят. Не в этом дело.

Мы все, мой друг, достойны состраданья

хотя бы за попытку. Кто нас создал,

тот скажет, почему мы таковы,

и сделает, какими пожелает.

А если бы не так… Найти места

неслышной музыки: ее созвездья, цепи,

горящие переплетенья счастья,

в которых эта музыка сошлась,

как в разрешенье – вся большая пьеса,

доигранная. Долгая педаль[849].

Сомнения Седаковой в способности интеллекта («разум мой») или языка («глухой язык») «прикоснуться» к истинам, на которые она лишь указывает, вписываются в традицию, которую София Хаги назвала «вербальный скептицизм», глубоко укорененную в русской поэзии[850]. Но хотя Седакова всегда помнит о пределах возможностей языка в отношении мира, который он стремится охватить, ее никак нельзя назвать скептиком. У нее нет ни малейшего намека на отчаяние в возможностях человека, нет разочарования от того, что интеллект и язык внезапно останавливаются, уже почти достигнув своего предполагаемого объекта. Ведь они никогда и не предназначались для того, чтобы его сразу достигнуть – «не в этом дело», – иначе объект ослепил бы нас и мы были бы неспособны когда-либо увидеть за ним то невидимое, «неслышную музыку», ту «педаль», что длит затухающую ноту.

Не случайно, что в польской поэзии Милош является ведущим представителем такого же вербального скептицизма. «Ну что тут поделаешь, – вопрошает он в своем знаменитом стихотворении в прозе «Esse» (1954), – если взгляд не всемогущ – не может втянуть объект внутрь – стремительно, взахлеб, оставив лишь пустую идеальную оболочку, знак, похожий на иероглиф, на стилизованный рисунок птицы или зверя»[851]. И в стихотворении «Сорочесть» («Sroczość», 1958) Милош признает, что он никогда не сможет схватить сущность бытия сороки, ее esse, и что непостижимость птицы утверждает его собственную сущность: «Следовательно, я никогда ее не постигну. / Тем не менее если сорочести нет, / Моя природа тоже не существует»[852]. Шаг вперед, затем шаг назад.

Седакова воспроизводит эту динамику как в своей критической мысли, так и в поэзии; она стала важной составляющей ее многолетних занятий Данте. В недавнем эссе об итальянском мастере – Данте вместе с Элиотом, Райнером Мария Рильке и Паулем Целаном относится к поэтам, к которым она охотнее всего обращается в своей мысли, – Седакова дает свою, возможно наиболее явно неоплатоническую, критику ложного зрения:

Опыт, как мы видим из дантовских примеров «ложного зрения» (оптических и психологических иллюзий), не есть неоспоримое свидетельство о реальности: в первую очередь он говорит о состоянии того, кто эту реальность воспринимает. Если его сознание темно и косно, если его воля (о чем мы будем говорить подробнее) не свободна, он видит и слышит, словами Данте, «факт». Если же его сознание очищено и правильным образом настроено, если в нем действует