Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения - [162]
Эпштейн не единственный, кто испытал затруднения, подступаясь к эпистемологическому фундаменту творчества Седаковой, а первые промахи ее ранней русской рецепции прекрасно показывают, какие трудности несут ее работы тем, кто сейчас начинает читать ее на Западе. В этом отношении особенно примечательны атаки на Седакову, опубликованные в «Новом мире» в апреле и октябре 1995 года за подписью Владимира Славецкого и Николая Славянского соответственно, поскольку основания для их неприятия кажутся взаимоисключающими. Для Славецкого в стихах Седаковой говорит властное знание, которое должно быть расшифровано и извлечено из ее плотных и зачастую темных внетекстовых аллюзий. Здесь нет никакой тайны, одно лишь невежество читателя в отношении того, что видит Седакова: «Она уже тогда все знала про свои стихи»[834]. Славянский занимает противоположную позицию, считая ее стихи невразумительными: он пишет, что читатель «частенько спохватывается и признается себе в том, что очень многое ему непонятно на самом простом, на самом формальном уровне, не говоря уже о мистических безднах», и делает итоговый вывод, что «она сама часто не знает, о чем пишет»[835]. Для Славецкого Седакова знает слишком много, для Славянского она знает слишком мало и прячется за «невнятицей» – «вполне функциональной», служащей для того, чтобы скрыть ее собственную неуверенность[836]. Оба критика фокусируются лишь на одной стороне дополняющей пары – либо на знании, либо на тайне – и тем самым, того не желая, впадают в слепоту, вызываемую попыткой отделить одно от другого. Ибо Эпштейн прав, указывая на единомирие Седаковой, но она как раз настаивает на том, что мы не можем притязать на знание, упуская тайну или, говоря иначе, не осознав того, что они конституируют друг друга. Это прекрасно резюмировал Вяч. Вс. Иванов: «Ольга Седакова возвращает нам мир, когда-то нам всем подаренный и позабытый за другими делами»[837].
Сад Седаковой не может быть Эдемом по той простой причине, что ее сад должен быть кем-то заселен, лучше всего ребенком или детьми. Это дети, играющие «перед могилами детей» в «Сельском кладбище», – здесь мы видим впечатляющее сорасположение будущего, которое еще может быть, и будущего, которое уже прошло, – или же «голодные дети», которые «у яблонь сидят и надкушенный плод забывают» из «Неужели, Мария…». В Эдеме надкушенный плод устраняет и голод, и забвение, хотя насыщение и знание приобретаются исключительно дорогой ценой. В саду Седаковой тосковать и забываться, устремляться вперед и отдаваться течению – это вот и значит быть в саду. И если Эдем стал пустыней для человеческой мысли – «земной рай навсегда останется местом, где больше нет Адама»[838], как она утверждает, – то в ее саду есть человек: «сад мой стоит надо мною».
Другой пример, стихотворение «Сказка» (также из «Дикого шиповника»), хорошо демонстрирует, как Седакова использует силлогизм в связке с образом сада, чтобы отобразить как риторическую, так и понятийную взаимодополняемость[839]:
(1: 136–137)
Здесь «сад» становится «виноградником», но Седакова делает так, чтобы читатель услышал и «сад» сам по себе, высаживая его внутрь «всадника», который устремлен к этому пространству дополнительности – сразу и огороженному месту, и его округе. Ей нет нужды говорить нам, что садовник сам (или сама) является тем, что он выращивает. Осип Мандельштам уже сделал это, объявив: «я и садовник, я же и цветок» («Дано мне тело – что мне делать с ним…» 1909) – строчка, отдающаяся у Седаковой как акустическим, так и понятийным эхом[840]. Но даже не расслышав эхо Мандельштама, читатель легко может распознать онтологию, регулярно проявляющуюся в модернистской лирике, – онтологию взаимодополняемости, отображенную через неразличение. Она присутствует и у Вильяма Батлера Йейтса, вопрошающего: «О тело, качающееся в такт музыке, о сверкающий (просветленный) взгляд, / Как отличить танцующего от танца?»[841] («Среди школьников», 1928). Другой вариант у Александра Вата, любимого поэта Милоша, созерцающего картину с балеринами в стихотворении «Перед Боннаром» («Przed Bonnardem», 1956): «Наш художник поставил здесь балет возможностей, / где он сам – и ты – сразу и зритель, и автор, / конечно, это кордебалет, но также и трагический солист»[842]. Но, вероятно, наиболее близкое Седаковой выражение такого этоса дано в «Пепельной среде» Т.С. Элиота, которую она сама переводила:
