Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения - [161]
(1: 89)
Силлогизм, развертывающийся в изощренной метафорике стихотворения, демонстрирует типичную для этого поэта инверсию чувственного опыта. Вместо того, чтобы позволить благоуханию роз донестись до лирического субъекта, Седакова предлагает нам принести воздух навстречу цветам, тем самым переворачивая и саму дедуктивную логику опыта. Привычная логическая цепочка вела бы нас от ощущения к его источнику, а наш взгляд – от невидимого (здесь – от благоухания роз) к видимому (самим «недающимся розам»). Седакова движется в противоположном направлении, предлагая нам взять невидимое («воздух внести на руках»), чтобы идти навстречу видимому. И она обещает («клянусь»), что в результате мы получим непосредственное дополнение одного другим, что мы и вдохнем в себя как благоухание. Абстрактное здесь становится конкретным («мы увидеть должны / этот голос порфирный, глубокую кровь тишины»), и то, что поначалу могло показаться оксюмороном – голос, описанный через минерал, высоко ценившийся в античной скульптуре, – оказывается убедительным воплощением эпистемологии поэта. То, что название камня также наводит на мысль о Порфирии Тирском (ок. 233 – ок. 305), одном из самых выдающихся философов-неоплатоников, интересовавшихся – пускай и критически – ранней христианской мыслью, дает дополнительные точки доступа для эпистемологического прочтения[831].
Однако силлогистический язык «Пения» – не единственное, что объединяет его с «Неужели, Мария…». Необходимо также отметить пасторальный хронотоп стихотворения, динамическое взаимодействие слуховых и визуальных пар (голос / тишина; свет / тьма) и отсылку к детству: воздух, который баюкают на руках – «как ребенка». Это сквозные мотивы творчества Седаковой, чему есть серьезные основания. Ребенок – это воплощение потенциальности в процессе ее осуществления, точно так же, как Христос – и особенно Христос-младенец, которого иконописный канон представляет в виде уменьшенного взрослого, – является воплощением Бога-Отца[832]. Аналогичным образом сад, столь часто появляющийся в стихах Седаковой, является зоной контакта между возможностью и осуществлением, светом и тьмой, как мы видим в центральной строфе «Побега блудного сына» из того же сборника:
(1: 78)
В этих стихах сад, являясь «черным», ведет себя как свет: мерцающий и нечеткий – и однако бьющий в глаза; нематериальный, «как дух», – но и плотный, дремучий, «как в древности». Тьма у Седаковой, инверсивно дающая знать о свете, становится видимой; а дух можно ощутить, именно поэтому он «дремучий». Материя всегда подвержена ветшанию и увяданию, ее растрачивают, давая обещания и «клятвы», тогда как сад являет собой диалог между ростом и распадом, и таким образом раскрывает себя как постоянное, становясь локусом как для того, что уже высказано, так и для того, что еще ждет своего высказывания. «Ты, слово мое, как сады в глубине», – пишет Седакова в «Семи стихотворениях» – «ты, слава моя, как сады и ограды, / как может больной поклониться земле – / тому, чего нет, чего больше не надо» (1: 225).
Если сад Седаковой представляет собой пространство, где потенциальное встречается со своим осуществлением, то мы не можем приравнять его к Эдему, как это делает Михаил Эпштейн. Определяя Седакову как «метареалиста» наравне с Еленой Шварц, Иваном Ждановым, Виктором Кривулиным и некоторыми другими поэтами, Эпштейн делает жест в сторону одновременно и платонизма, предлагая думать, что ее стихи «ведут нас в мир высшей реальности», и в сторону строгого монизма, отмечая, что «метареализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой, “подлинной”»[833]. Хотя комментарии Эпштейна до сих пор сохраняют свою ценность – и, кроме того, позволяют увидеть продуктивное отличие искусства Седаковой и того, что я уже обозначил как дискомфорт послевоенной американской поэзии в отношении религиозных мотивов,
