Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог - [175]

„Идти от себя“ всегда было непреложным биологическим законом Ефремова, это сидело во всем его существе. И было главной „молекулой“, из которой вырос „Современник“, во всяком случае, как я его понимаю.

Эта разница подходов, возникшая на первой репетиции, определила и основной конфликт персонажей, выявила разницу мировоззрений, творческих позиций Ефремова и Смоктуновского — Генделя и Баха…»

Прекрасно вот это — «присваивал каждый звук». Вы ведь не любите похвал вашим актерским способностям?

— Трудно сказать определенно…

— Александр Галибин говорил мне: «Это болезнь, которая лечится только работой. Ты ее лечишь только тем, что ты работаешь. Я имею в виду актерская, артист — это больной человек. На всю башку. Последний Сирано — его лечение. Актер болен тем, что он актер. А еще актерская профессия — она должна быть оснащена, конечно, технически, надо телом владеть, голосом, мимикой и многими вещами… но она еще связана с твоим внутренним миром. Болезнь заключается в том, что ты свой мир выносишь на сцену. Если ты этого не делаешь, ты не интересен просто. И каким бы ты ни был внешне в жизни, как только человек выходит на сцену, он привносит туда себя. И, собственно, лично мне интереснее смотреть за этим миром больше, чем… мне неинтересно смотреть, что придумает режиссер, неинтересно смотреть мизансцену. Мне интересно смотреть на личность, которая находится на сцене и которая работает со своим миром. Которая мне являет свой мир. Вот Олег Николаевич был таким человеком». Вы какой человек, Олег Николаевич? Помните, в юношеском дневнике вы написали, что воспитываете в себе человека. Эпитеты творческий, хороший зачеркнуты, вы оставили только существительное быть человеком.

— И глагол «быть».

— Ну да — после Гамлета уносят трупы, после Ефремова остается три живых театра. Хотя ему, как Дон Кихоту, пришлось повоевать с ветряными мельницами, а как Сирано — столько слов подсказать, чтобы они все влюбились-поженились… Как странно, что всей символики пути Ефремова до сих пор никто не написал так просто, в ряд, все поливают то елеем, то ядом. Но… вернемся к актерству.

Галибин: О. Н. очень Тютчева любит. Много читал и перечитывал.

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи,

Любуйся ими — и молчи.

— Актер, скрывайся и таи… Невероятно.

— Давайте вынырнем. Здесь зрители, они хотят аплодировать. Итак, режиссер «Возможной встречи» Вячеслав Долгачев считает, что вам режиссерское имя дороже актерского: «Невероятное сочетание деликатности, невозможности пальцем тронуть человека не только бесполезного, но и вредного для театра — и абсолютизма, когда что-то „запавшее“ худруку должно было быть сделано (и делалось!) против всяких доводов несогласных. Желание воплощать свои намерения и реализовывать собственные идеи от лица общественности: и худсовет, и совет театра вынуждены были голосовать „за“, будучи „против“. Невероятная художническая ревность, присущая больше актерам. Не явная, не открытая, а какая-то потаенная, даже к своим актерам, им самим взращенным. Он и сам себя ревновал. Не любил, когда хвалили его актерский талант, — важнее для него были отзывы о его режиссуре». Это правда?

— Ну, вообще-то по образованию я актер. У меня диплом с отличием, сама знаешь. Ты ведь читала мое предисловие к первому изданию Петра Михайловича Ершова? Золотая книга режиссера. И мой малозаметный бунт в тексте.

— Там, где речь о противоречии: «Искусство режиссера состоит в том, чтобы объединить всех в выстраиваемой им борьбе. Это главное его назначение. Актер же в силу сосредоточенности на познании одного персонажа, роль которого ему надлежит играть, подчас является тормозом в процессе такого объединения. Но понять, что познание своего персонажа плодотворнее и вернее, когда оно идет одновременно с изучением и познанием связей его с другими персонажами, — необходимо. Это облегчит творческий процесс, это — путь к более совершенному искусству и, самое главное, путь к созданию нового ансамбля актеров, которые строят свое искусство на взаимодействии». Мхатовская школа учит взаимодействию. Ваш — и Станиславского — основной принцип: общение актеров на сцене, взаимодействие. А потом открытие, что не все любят это блюдо. Трагедия?

— На погоду и человеческую природу обижаться нельзя. Общение на сцене, в ансамбле, паутина энергий, созданная Станиславским, великое открытие не одного лишь театрального бытия, но всеобщего спасительного единения в задаче. Цель — это что мы делаем. Например, чему-то радуемся или хандрим, что работать надо, а всё руки не доходят. А задача — как мы это делаем. Так просто — увязать энергии союзничества, сказать свое с опорой на энергии партнеров…

— Напоминает общую молитву. Вы — протоиерей незримого храма. Пришли кочевники, разбили храм, на руины накинули свою сетку, приговаривая, что ни храма, ни Создателя им не надо, сами с усами.

Миллиоти: «Он обязательно о каждом думал, чтобы каждый был занят в репертуаре… понимаете, недаром основой его был Театр единомышленников. Он хотел, чтобы… как сказать… вместе… рождаем спектакль. Вы понимаете, поэтому он главное говорил: ради чего? Это вот прежде всего было. Для чего? Ради чего? Что мы для них, что они должны унести? О чем мы им хотим сказать, ради чего мы будем это делать? Этим были заражены все. И все ниточки всех его ролей вели вот к этому».