Очерки поэтики и риторики архитектуры - [224]

Железобетонные оболочки крыши держатся на двух парах стальных арок – больших внешних и меньших внутренних. Пролет внешних арок – сто сорок метров, стрела подъема – сорок. Их основания со стороны аэропорта расставлены на сто метров друг от друга, со стороны же Лиона сведены в точку. Под арками оказывается равнобедренный треугольник, указывающий острием на Лион. Близ точек опоры сталь арок обута в бетонные башмаки в экспрессивном стиле Гауди. Из острия треугольника перекинута в обратную сторону пара внутренних арок, тоже стальных; их противоположные острию основания, упертые в контрфорсы, расставлены не так широко. Крыша между внутренними арками встопорщилась дугообразным гребнем, который благодаря остекленным треугольным вырезкам в гранях выглядит снаружи подобием позвоночника некоего гигантского существа. От внутренних арок к внешним взметнулись колоссальные бетонные лопасти или, если угодно, крылья этого существа. Сильно выступая наружу за внешние арки, они ближе к краям поддержаны стальными тягами, передающими нагрузку на низкие арки на стыках свода нефов с залом ожидания. Стальные конструкции черны, бетонные же оболочки на солнце, которого в Лионе много, выглядят почти белыми. Подобно вздутым парусам, они кажутся невесомыми. Кромки лопастей остеклены; они будто бы вовсе не давят на поддерживающие их тяги и готовы вот-вот приподняться. Стены зала – сплошь стекло на стальном каркасе. Взглянув на зал извне, сбоку, видишь игру четырех слоев стальных конструкций: тяги, поддерживающие выступы крыши, накладываются на каркас остекления, а за стеклом – такое же сочетание на противоположной стене зала. Кружевной черный веер. Испания на равнине Роны.

Где, собственно, здесь фасад? Как у круглой скульптуры, у этого сооружения нет сторон, с которых на нее не рекомендовалось бы глядеть. Статистика фотографических снимков убеждает, что самое сильное впечатление производит вид со стороны Лиона: одушевленная громада приникает острым концом к площадке перед входом в вокзал. При взгляде от железнодорожных путей черный веер кажется склонившимся к этому острию.

Вокзал Калатравы производит сильное впечатление. Но вряд ли, увидев его на фотографиях ли, в видеозаписях или в натуре, вы подумаете: вот оно, сердце Франции, Овернь – Рона – Альпы! Ворота региона сами по себе, регион – сам по себе. Я не могу назвать отношение этого произведения к характеру региона хотя бы построенным на принципе контраста, как можно, например, говорить об обоих музеях Гуггенхайма. Глядя на вокзал Лион Сент-Экзюпери, я думаю: вот он, Калатрава! Мгновенно узнаваемый и, как всегда, внеконтекстуальный.

Возможно, у него получается так из‐за соединения в его индивидуальности трех творцов – художника, инженера и архитектора958, хотя последним из этих даров, как мне кажется, он одарен меньше, нежели двумя предыдущими. «Первыми [в открытии новых путей в архитектуре. – А. С.] идут поэты, живописцы, скульпторы и инженеры. Архитекторы, кажется, отстают»959; «Гораздо легче уловить чистоту формы в рисунке и скульптуре, чем в самих зданиях»960, – эти высказывания Калатравы не столько об архитектуре, сколько о том, что в его творчестве она маргинальна. Решая архитектурную задачу, он сначала обращается к некоему поэтическому, художественному образу, захватившему его как графика или скульптора, а затем, будучи отличным инженером, находит конструктивные средства для изобразительного воплощения этого образа в натуральном масштабе. Называть результаты такого художественно-инженерного мимесиса архитектурой можно только номинально. На деле Калатрава создает колоссальной величины вещи, которые правильнее было бы называть гиперскульптурами, причем отнюдь не беспредметными. Скульптурам вообще свойственно самоутверждаться независимо от окружения. Архитектура позволить себе такой автономии не может, вернее, не должна. Даже архитектурный контраст – не автономия, потому что контраст выстраивается как антитеза к окружению. Выступая в Лондоне в 1994 году на фестивале испанского искусства, Калатрава назвал свой подход к архитектуре «очень абстрактным и формальным» и, далее, «чисто скульптурным»961. Это сказано точно, если понимать под абстрактностью не беспредметность его архитектурных образов, а их отвлеченность от контекста, которая является одной из причин подчас ошеломляющего впечатления, которое они производят.

Проиллюстрирую это соображение еще одним примером из творческой практики Калатравы. В том же самом 1994 году он предложил проект легкого как паутинка моста на трассе будущего лондонского Миллениума. На двух опорах, похожих на каноэ, едва прикасаясь к каждой из этих лодочек в двух точках, стоит прозрачный трехмерный стальной рисунок с деревянным тротуаром, имитирующий формы старинного трехпролетного моста. Особую прелесть этому видéнию придавал высокий подъем моста, создающий впечатление, что, не будь подвешенных снизу каноэ, он взлетел бы в лондонское небо962. Калатрава был готов ничтоже сумняшеся перекрыть своим творением панораму Темзы! Возможно, это помогло организаторам состоявшегося через два года конкурса на проект Миллениума осознать главное требование к будущему мосту – плоскостность. Сравните проект Калатравы с Миллениумом Фостера и Каро: у Калатравы нет ни волнующей ритмики, ни драматургии, заставляющей посетителей Тэйт Модерн оглянуться на Сент-Пол, прежде чем спуститься с моста на берег. Вещица, предложенная Калатравой для Лондона, сама по себе приятна, но пуста.