Православное учение об иконе очень сжато изложено в одном песнопении византийского происхождения, возникшем вскоре после иконоборческой поры: «Неописанное Слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернившийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем» (Неописанное Слово Отца описало Себя Само через Свое воплощение от Тебя, о Богородица, восстанавливая оскверненный образ в прообразе, проникнув его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его словом и делом). Что, следовательно, составляет истинный предмет изображения в православной иконе? Не Божественная трансцендентность сама по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой на окольных путях отдающей мифом фантазии, не на пути мистического реализма. Мы только что видели, сколько подозрений вызывала иконография Бога-Отца. Ах, для фантасмагорий Ми- келанджело, чересчур хорошо заслужившего свой языческий титул Divino (Божественный), особенно для его мускулистого Демиурга с потолка Сикстинской капеллы, в этом мыслительном контексте уж точно не сыскать никакой легитимации! Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «человеческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» — размашистая жестикуляция барочных святых, куртуазная прелесть иных западных Мадонн, обыденный уют библейских сцен у великих нидерландцев.
Подлинный предмет изображения у иконописцев — не больше, но и не меньше, чем следующее: человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, «обожена» присутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселенского Собора — кстати, последнего, который составляет для православных и католиков совместное наследие.
Итак, действительность, которая с точки зрения традиционного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онтологической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница преодолена событием Вочеловечения Бога. Возможность делать Божественное зримым всецело зависит от этого события. Поэтому каждая верная традиции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подобное, существенно соотнесена с Христом. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Дик. Этот Дик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуж^ские «янтры», — с традицией эллинистического портрета: господствующая симметрия уравновешивается экономными, но эстетически действенными проявлениями асимметрии, статика оживляется легким движением — перед нами отображение двойной тайны Бо- гочеловечества. И в то же время определенные черты Дика космичны: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображении дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит неземной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри приведены в движение неким предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1, 2). И эта черта космического, которую можно прослеживать вплоть до символики технических процедур иконописания, хорошо обоснована именно христологиче- ским измерением иконы; если даже первый Адам был сотворен Богом в некотором смысле как микрокосм, насколько же больше приличествует микрокосмическое достоинство Христу, этому «новому Адаму» (1 Кор. 15, 45—49), как и вообще человеческой природе, получающей во Христе свое преображение.
