«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем» - [215]
Дж. Стил. Натюрморт с Ван Донгеном и Уорхолом. 1983
Выступая против принуждения к новому, художники и критики вновь сняли табу с прошлого. Все чаще в произведениях встречаются цитаты из картин Кранаха, Боттичелли, Мурильо, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, Давида, Курбе. Марко Гифано подражал живописи Леонардо да Винчи, Тано Фиеста — Микеланджело, Стефано ди Стазио — маньеризму. Карло Батокки следовал постэнгровской ориентации и Пюви де Шаванну, Жан Гаруст стал постнеоклассицистом. Убальдо Бартолини подражал пейзажам Клода Лоррена. Тони Кларк создал «Сакроидиллический пейзаж». Марио Марони заставляет зрителя вспоминать о живописи Делакруа и Курбе. Художник Аберола создал пастель «Купающиеся нимфы», поставив на ней подпись «Acteon fecit». Многие виртуозы трансавангарда импровизировали кистью в манерах от Джотто до Гойи и Пикассо. Группа итальянских пейзажистов — Э. Каччала, В. ди Густо, Дж. Дзапенетти — «возрождали» традиции реалистов С. Лега и Дж. Фатори. Карло-Мария Марианн сочетал манеру Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница их Германии Анита Альбрус, поддержанная известным структуралистом Клодом Леви-Стросом, сочетала стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь, по ее словам, «знаковости образов». Сам авангард стал историей, поэтому стилизовался уже и Пикассо, и Леже, а также сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом строилась стилистика «новых диких» и неоэкспрессионистов). Тут царствовала окультуренная живопись. Действительно, встречались художники с Гомером под мышкой и историей искусства в руках. Они использовали наследие, сделав из него культурный товар.
Культурная живопись распространилась в то время, когда, благодаря туризму и особенно изданию недорогих альбомов репродукций широкие круги публики узнали, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Это облегчало спекуляции с подобным «репродукционным знанием». Так что радость встречи для зрителя с такой живописью — радость узнавания знакомого. Это ученая, вторичная живопись, экспонируемая на выставках с названиями «Диана и Актеон», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Вопросы Гамлета», «Гимны Солнцу», «Музей Эхнатона». Здесь зрители любовались аллегориями и мифологическими героями, ангелами и химерами, дьяволами и кадаврами.
В трансавангарде принципиальный, глубокий эклектизм легко связывался с китчем (появился даже термин «новый китч», который сменил аванкитч). На выставке «Драгоценное» была представлена «Венера Милосская» Бертона Бенеса — копия, сделанная рукой варвара. Фрэнк Палайя репродукцию с картины ренессансного мастера небрежно раскрасил кистью, создав «декор» современности. Плюс к этому было возможно смешение христианской иконографии с буддийской, психоделики с порнографией. Так видимость эрудиции превращала картины в сбор интеллектуального мусора современной цивилизации. Тем не менее подобные эстетические поиски оправдывались ссылками на сочинения Рескина, Ницше, Кьеркегора, Шопенгуаэра. Декаданс конца XIX столетия реставрировался во всем объеме, синтезируя эклектику и символизм. Надо было снова суметь полюбить картины Беклина, Кнопфа, Берн-Джонса, прерафаэлитов, чтобы стать архаистами, неодекадентами, неосимволистами, неотрадиционалистами. Так создавалось «искусство истории искусства», определенный эстетический симулякр.
Нельзя забывать о том, что многие представители культурной живописи прошли через искусы концептуализма. Повышенный интерес к семантической кодировке — родовое наследие концептуализма, постоянная провокация, введение зрителя в некую игру под названием «познание». Многие художники, стремясь придать значительность своим произведениям, обращали внимание на названия картин. Если мастера абстрактного искусства могли себе позволить роскошь обозначать композицию «Без названия», то тут ситуация иная. Так, Морни называет свою картину «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте. Они выполняют функцию названий и непосредственно связаны с текстовостью концептуализма. Ансельм Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помешает аналогичную надпись на холсте поверх грубо намалеванного пейзажа, к которому прикреплен к тому же и пучок соломы (это метафорически волосы Маргарет). До этого на картине «Писать — уничтожить огнем» он помещает надпись также прямо на холсте, добавляя и схематическое изображение палитры. Йорг Иммендорф — в духе текстов концептуалистов — послал на биеннале в Сиднее картину над названием «Биеннале — это я».
Можно было пользоваться не только названиями, чтобы оживить память. Мариани создал полотно «Лепелетье де Сен-Фаржо» (1979) — реконструкцию утраченной картины знаменитого Давида, воспользовавшись старинным гравюрным воспроизведением и рецептурой красок конца XVIII столетия. Все его действия носили, конечно, чисто программную форму. Такая картина и есть чистый концепт. Любил тогда художник рисовать и замысловатые, почти отсюрреализованные, ребусы: в одной композиции Аполлон держит на руках ребенка-амура, который кистью рисует голову божества, его несущего. В картине «Элеонора Толедская со своим сыном Доном Гарсия, адмиралом флота» (1984) Антонио Буэно сочетает стилистику портретов кисти Бронзино с сюрреалистическими элементами: рядом с Элеонорой представлен кукольного вида ребенок в форменной матроске. Многие мастера трансавангарда, как, например, Киа, прямо говорили в своих интервью об увлечении концептуализмом. В Германии было сильным воздействие творчества Йосифа Бойса.
