«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем» - [214]

Такая межнациональная общность, пересекающая границы, имела и много схожего в стилистике. Общее было в пересечении границ авангарда, что дало повод итальянскому профессору А. Бонито Оливе назвать все явление трансавангардом. Это реставрационный период, начавшийся в середине 1970-х годов. Вновь всплыл несколько позабытый термин «постмодернизм», который использовался вначале в теософии и философии, а в 1930-е годы в отношении современной литературы. Теперь же термин стал широко применяться архитекторами, а за ними и критиками. В последующее время он в конце концов получил богатую философскую нагрузку, преимущественно в среде французских постструктуралистов, представ и как способ мышления, характерный для эпохи. Воспринимаемый в качестве характеристики эпохи, постмодернизм стал терять определенные очертания, являясь, скорее, системой интерпретаций произведений, которые они, эти произведения, призваны провоцировать.

Тем не менее...

На вопрос «Где живопись?», нередко возникавший в горячие 1960-е годы, когда преимущественно господствовали поп-артистские объекты, теперь имелся ответ: живопись существует как живопись. Художники снова стали писать картины, что показалось новостью. Появилась тяга к общепонятности. Неофигуративный стиль породил оптимистические иллюзии. Бонито Олива заговорил о надежде на выживание, о том, что «мечта об искусстве сбылась». Искусство выбиралось из того гетто зауми, куда оно загоняло себя добровольно. Художники обещали восстановить профессиональную традицию, начав свою трансавангардную, и потому тихую, революцию.

Теоретики нового направления обещали быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. Распространился лозунг: «Встать на сторону истории!» Трансавангард обещал удовлетворить голод по образам, который обнаружился на опустошенной земле ребусов позднего авангардизма, особенно концептуализма. Он хотел восстать против ползучей «эволюции новизны», вернуться на брошенную «землю обетованную» и там строить свои дворцы. Критик и теоретик П. Портогези писал: «Мы смело порвали с модернизмом, который потерял активность, утратил чувство юмора, характерное для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы, и за тем, что есть стоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации».

Полагая, что художественный язык затерся от постоянного повторения, клиширования, художники представлялись стражами наследия и адептами его обновления за счет использования опыта прошлого. Такой новый-неновый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, тогда модной, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные коды, археологию сознания, возрождение традиционных эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф и ритуал. Иконология, эмблемы и аллегории вновь стали воссоздавать духовную материю для конструирования образов.

Поэтому восстановление живописи как традиции создания картин, возвращение пяти ордеров в зодчество и регенерация таких классических жанров буржуазного эпоса, как роман, стали реабилитировать «старо-новое» мировоззрение. Единственное, чего не хватало трансавангарду, так это желания смотреть в лицо действительности; сама действительность покрылась лесом художественных символов, которые воспринимались как непроходимые дебри, как культивируемые джунгли. Началась интеллектуализированная игра в прошлое, спекуляция традициями превратилась в своего рода нарциссизм. «В зеркале искусств» — назывался один из разделов Венецианского биеннале в 1984 году. Такое название характерно, так как помножение образов в этом зеркале бесконечно. Бонито Олива говорил о «сне искусства» (так называлась его книга 1980 года). По всей видимости, имела место имитация чувств, которые все же были мертвы. Происходила симуляция художественной деятельности, страдало само искусство. На фоне неоконсервативных политических тенденций при отказе от постиндустриальных утопий такая ретроспективность воспринималась довольно-таки органично — пассивность, убаюкивание, сладкий плен традиций.

Показательно зазвучали сами названия выставок «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное», «Открытия», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Веяния времени». Сам термин «трансавангард» оказался удобен, объединив на время, пусть и произвольно, самые разные направления: новые дикие, неоэкспрессионисты, молодые фовисты, новая живопись, цветная живопись, постабстрактивизм, постсюрреализм и др. Часто встречавшиеся приставки «нео» и «пост» обещали перемены. Помимо этого использовались названия: орнаментальная живопись, культурная живопись, наивный стиль, неотрадиционализм, ретро-арт, новый историцизм. Заметно, что все эти движения хотели перевести стрелки истории назад. Их поддерживали посткритики, стремящиеся передать в своих текстах неуловимые исторические ассоциации, когда проходишь мимо произведений и в памяти остается некий сумбур воспоминаний (А. Бонито Олива).