О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей - [69]
К числу недостатков сохранности несправедливо относят слабость оттиска. Но это не болезнь, требующая помощи, а старческий недуг, сухотка, которую следует предоставить ее естественному течению. Где-то, вне пределов Германии, имеется реставратор, поставивший себе целью подмолодить такие старческие листы, покрывая теневые места гравюры тушью или типографской краской (преимущественно на листах Рембрандта). Знатоки не поддаются этому обману. Ввиду того что такие нарумяненные листы ввозятся главным образом в Германию, мы сочли нужным упомянуть здесь об этом.
2. О прикреплении гравюр на картонах
Даже самое небольшое собрание требует уже известного порядка, дабы отыскание листов и рассмотрение их было легко и удобно. Ничто не способствует так сокрытию красоты и превосходства листов, как беспорядочное смешение их. Если, для избежания такого хаоса, и соединяют вместе листы одного и того же мастера, то вскоре обнаруживается неодинаковый формат их: одна гравюра представляет собой размер целого листа, а другая только в 16-ю долю его. Когда листы одного мастера лежат вместе, то от такого разнообразия форматов происходит известный беспорядок, вредный для глаза и неудобный при просмотре или сложении листов. Для известного однообразия в величине листов употребляются картоны (конечно, одинакового размера), на которые листы наклеиваются в известном порядке: большие по одному, а малые по два и более на каждый картон.
В больших собраниях и в публичных кабинетах, в которых число мастеров и их листов очень велико, а формат последних изменяется от самого большого листа (Imperialfolio) до формата ниелли, – справедливо установлены троякого рода картоны: малый, большой и очень большой (klein Folio, gross Folio, und sehr gross Folio). Малые листы известного художника прикрепляются на малых картонах. Если в собрании имеются листы того же художника форматом в малый картон или превосходящие этот формат, то они прикрепляются на больших или очень больших картонах. Таким образом, может случиться, что сочинения одного и того же автора встретятся в трех различных отделах, например Гольциуса, Массона, Р. Моргена. Конечно, нельзя считать удобным такое дробление собрания, по величине листов, на три отдельные части; но из двух зол в этом случае выбирают меньшее. Если б во что бы то ни стало желали ввести однообразие в очень богатой коллекции, то ничего более не оставалось, как установить один формат картонов – большой Folio. Но при таком выборе, ввиду более ограниченного числа листов наибольшего формата, пользование и наслаждение собраниями стали бы если и не совершенно невозможными, то в значительной степени затрудненными. Вспомним только, для примера, о Пенце (G. Pencz), все сочинения которого, за исключением одного листа большого формата («Покорение Карфагена», В. 86), состоят из небольших листиков. Ради одного большого листа все остальные должны были бы быть прикреплены на картонах большого Folio, вследствие чего утратился бы весь их характер, как сочинений автора малого формата. Неужели же нужно снова прибегать к старому средству – приспособлению листов к формату картона? В Копенгагенском собрании какая-то несведущая рука просто обрезала гравюры, не подходившие к формату альбома (Klebeband), нисколько не заботясь о том, что при такой манипуляции прокрустовых ножниц приносилась в жертву и часть самого изображения. Конечно, это случилось много лет тому назад, ибо в нашем столетии такое варварство заслужило бы публичное порицание.
Впрочем, картоны, как подкладка под гравюры, употребляются не только с целью установить однообразие при неровности листов; напротив, прежде всего имеется в виду сберечь ими листы и охранять их от порчи. Когда листы лежат вместе без картонов, то при просмотре гравюр приходится каждую из них брать в руки; при частом повторении такого просмотра, как, например, в публичных кабинетах, даже при наибольшей осторожности постепенно накопляется грязь на тех местах листа, которые обыкновенно берутся руками, и эту грязь нелегко устранить. Этого никак нельзя предупредить, даже ограничив предъявление коллекции лицам лучших и образованных сословий. Как много пришлось бы терять во внешней красоте драгоценным резцовым листам с широкими полями при захватывании и запачкании последних. Если, кроме того, вспомнить, что старинные, очень драгоценные листы обыкновенно обрезаны до крайних линий доски и гравюры, то нельзя не согласиться, что при просмотре этих гравюр приходилось бы, взяв лист в руки, прикасаться к самому изображению эстампа. Понятно, что грязь, о которой упомянуто выше, неизбежно приставала бы к самому изображению, отчего, естественно, пострадали бы красота и блеск оттиска и уменьшилась бы цена самого листа. Предупредить прикосновение к самой гравюре, не затруднив рассмотрения ее, можно только одним способом – введением подкладки или картона. И без того бывает, к сожалению, много безмозглых посетителей публичных кабинетов, никогда не довольствующихся рассмотрением произведения искусства (будь то картина, статуя или гравюра); им нужно еще ко всему дотронуться руками, все обнюхать и, если б возможно было, то они не прочь были бы еще удовлетворить вкус языком, ибо духовного вкуса у них-то и нет.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.