О музыке Рахманинова - [3]
При всей доходчивости, ясности музыкального языка и кажущейся простоте намерений композитора, слушатель должен сложным образом ощущать рахманиновскую лирику как двуплановую, двумасштабную. Но для того, чтобы слушатель так ощущал, нужно, чтобы исполнитель так осознавал музыку. Мало передать горячие чувства. Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно «театр переживания», и «театр представления». Когда исполнитель этого не делает, а только бурно переживает, приходится говорить о карлике, примеряющем костюм великана, то есть про того, кто живет в микромире (плавает в капле под микроскопом), но не может видеть этого сверху, из макромира.
В «первом стиле» Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему «первый стиль» стал объектом рефлексии, взгляда со стороны (иногда с иронией), материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое. У Чайковского они пребывали в конфликте, у Рахманинова человеческое и надчеловеческое – уровни одного общего (двуединого) субъекта переживания.
Рахманинов первым сделал поворот в направлении к тому искусству, где впоследствии воцарился И. Ф. Стравинский, который стал играть стилями других композиторов, стилями разных эпох. Но чтобы играть ими, нужно занять такую позицию, откуда они кажутся маленькими, игрушечными, нужен масштабирующий эффект. Стравинский нашел такую интеллектуальную позицию, откуда стили композиторов видятся как крошечные объекты. Их можно мысленно брать пинцетом и рассматривать со всех сторон, можно комбинировать, перекладывать, пересыпать… Так возникло шокирующее знатоков и эпатирующее публику «стилевое чудо» Стравинского: выход даже не в межтональное пространство, как это бывало у Скрябина, Айвза, нововенцев, а в межстилевое пространство. Современники восприняли это как варварство (= чужестильность). Но раньше Стравинского подобным образом начал действовать Рахманинов, когда после творческого кризиса научился видеть с высоты, издали (как бы в уменьшенном масштабе) свой собственный докризисный стиль, что дало возможность этим стилем манипулировать. Подобного «гулливеровского» эффекта не знали музыканты прошлого: в эпоху Барокко, во времена классицизма и романтизма композитор не мог даже мысленно выйти за пределы своего стиля. В те эпохи за пределы стиля идти некуда: других стилей нет или они закрыты, как, например, для романтика-исполнителя закрыт стиль барокко и ему приходится «романтизировать» музыку Баха (вместо того, чтобы свободно переходить от стиля к стилю, как это стало возможным в исполнительском искусстве нашего времени). Произошедший в начале ХХ века поворот к стилевому плюрализму, кардинально и, по-видимому, необратимо изменил дальнейший путь развития музыкального искусства.
То, что удалось совершить Рахманинову при выходе из творческого кризиса, он сделал первым, и в этом историческое значение его опыта. Потом это стало делом ряда композиторов нового века: Стравинский осуществил выход в межстилевое пространство, после чего многие авторы стали практиковать полистилистику; путь Шёнберга – уход от всех стилей прошлого в новую, неведомую стилевую область, открывшуюся в результате изобретения додекафонической техники. Возможность манипулировать не только жанрами и формами, но играть стилями, манерами и техниками композиции – стала фундаментальным отличием музыки ХХ века от предыдущих эпох.
Лейтмотив «Я» в музыке Рахманинова
Один из вопросов, которые ставит перед собой исследователь индивидуального стиля композитора, можно сформулировать так: есть ли в структуре содержания произведений данного стиля образ автора, и есть ли в форме, в музыкальной ткани произведений специфические языковые элементы, представительствующие от автора?
В искусстве бывают случаи, когда автор произведения собственной персоной предстаёт перед публикой, как бы выходя из-за кулис на сцену в качестве персонажа. Разумеется, в структуре произведения фигурирует не сам автор, а его образ, переданный в материале данного вида искусства. Для этого в структуре произведения нужен специальный носитель идеи «я», идентифицируемый как образ автора. В музыке такой носитель может создаваться мелодическими, ритмическими, гармоническими, фактурными, тембровыми средствами.
В истории музыки известны такие стилевые системы, в которых определенная комбинация звуков символизирует личность композитора и вводит ее в структуру содержания произведений. К такого рода явлениям относятся, в частности, индивидуальные композиторские стили И.-С. Баха, Р. Шумана, Д. Д. Шостаковича. Во всех трех перечисленных случаях источником темы-символа, своего рода персонального клейма, послужили монограммы, буквенные сочетания, присущие фамилии или имени (BACH, SCHA, DSCH), прочитанные как ноты, расшифрованные по системе латинского буквенного обозначения звуков. Такой символ создает эффект присутствия автора (как субъекта высказывания или персонажа произведения).
Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся взаимосвязями музыки и поэзии. Статьи, включенные в сборник частично публиковались в периодике и в материалах симпозиумов начиная с 1993 г. Первое издание вышло в свет в 1997 году к 200-летию Ф. Шуберта. Для четвертого издания тексты пересмотрены и дополнены.
Издание адресовано родителям (нынешним и будущим). В доступной форме и увлекательной манере изложены рекомендации по рациональному музыкальному развитию, воспитанию и образованию детей. Первое и второе издания, вышедшие в 2007—2008 гг. в Харькове, а также главы книги, которые ранее публиковались отдельно в периодике России и Украины («Ваш ребёнок», «Семья и школа», «Харків'яни», «Искусство» и др.) – заново пересмотрены и дополнены автором специально для настоящего издания.
Издание адресовано филологам, музыковедам, музыкантам-исполнителям, а также широкому кругу читателей, интересующихся поэзией и музыкой.Ранние варианты этой работы публиковались в «Вестнике Харьковского университета» (1999), московском журнале «Музыка и время» (2002). Для настоящего издания текст заново пересмотрен и дополнен автором.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.