О музыке Рахманинова - [4]

(как субъекта высказывания или персонажа произведения).

Например, Бах умеет в нужный (важный) момент появиться в музыке сам, определенным образом лично предстать (перед кем предстать? перед публикой? пред Богом? перед потомками?). Что означает в Мессе h-moll наличие двух разных фуг на текст Kyrie eleison? Объяснить это можно тем, что первое Kyrie eleison – общинная молитва, а второе Kyrie eleison, которое начинается темой BACH (в си миноре эта формула принимает вид мелодии h-c-ais-h-cis) – сугубо личное, от собственного имени произнесенное молитвенное слово Баха.

О. В. Сурминова приводит большой перечень случаев использования в музыке монограмм и анаграмм имени автора. Она пишет:

«В музыкальном искусстве употребление термина анаграмма (изоморфного понятию монограмма) – совершенно закономерно, так как композиторы порою составляют свои ономафонии путем свободной селекции букв имени, что усиливает их скрытый смысл. Например: как зашифрованная фамилия (SHCHED – Щедрин, La-do-f – Лядов, B-la-f – Беляев), инициалы (DSCH – Дмитрий Шостакович, A (D) SCH – Альфред Шнитке, АВ – Альбан Берг, ЕsG – Софья Губайдуллина, ED (Es) – Эдисон Денисов), как комплекс избранных „литер“ (AD SCHBEG – Арнольд Шёнберг, ABA BEG – Альбан Берг и A EBE – Антон Веберн в Камерном концерте А. Берга; EsEF AD – Йозеф Гайдн, FA EsCHBE – Франц Шуберт, BE EsCHA – Роберт Шуман, FE DEsH BA – Феликс Мендельсон-Бартольди, HAEEs B – Иоганнес Брамс, CHAD GE – Рихард Вагнер, HA EsAEs – Иоганн Штраус, CHAD Es – Рихард Штраус, A BCE – Антон Брукнер, GEs AHE – Густав Малер, A EG – Макс Регер, A HDE – Пауль Хиндемит, CA F – Карл Орф, HA EsE – Ханс Эйслер, A DEsEEsA – Пауль Дессау, AHE EsC – Карлхайнц Штокхаузен, AC E – Мау рисио Кагель, HA EsE – Ханс Хенце в Третьей симфонии А. Шнитке)»6.

Изучая стиль С. Рахманинова, мы интуитивно ощущаем явную личностную, субъективную составляющую его музыки (даже автопортретность во многих моментах). Музыка Рахманинова личностнозависима, то есть полна самонаблюдений и самоописаний, самооотражений и медитативных погружений в себя, внутренних монологов и диалогов с самим собой, открытого проявления чувственности и моментов рационального самоанализа… Вот почему при исследовании стиля Рахманинова следует искать соответствующие композиционные приемы, языковые средства, элементы музыкальной ткани, несущие и вносящие в произведение семантику аутоперсонификации.

Наблюдения музыковедов пока не выявили монограмм, подтверждающих самоидентификацию композитора, при том, что известный вариант написания фамилии латиницей, которым пользовался Рахманинов (Rachmaninoff), казалось бы, давал хорошие возможности для создания своей «персональной» лейттемы.

В настоящей работе описана рахманиновская тема, семантика которой аналогична темам-монограммам, хотя она и не связана, как это традиционно бывало в после-баховских стилях, ни с какой буквенной комбинацией, в том числе с фамилией композитора.

Ключом для раскрытия значений того мелодического комплекса, который выполняет функции лейттемы автора, является малозаметная на фоне рахманиновских шедевров вокальная пьеса, сочиненная «на случай». Речь идет о «Письме К. С. Станиславскому от Рахманинова» – произведении, предназначавшемся явно «не для печати», написанном на собственный прозаический текст в шутливой манере, уместной в дружеской компании или в театральном «капустнике». Однако, именно в этой «периферийной» пьесе композитор единственный раз, очевидно, не намеренно дал нам «ключ», зафиксировал вербально ту интонацию, с которой он ассоциирует свое «я», как бы назвал мелодическую формулу – аналог свого имени в музыке. О том, что это было сделано естественно, безыскусно, спонтанно, а вовсе не было специально рассчитано, продуманно и мастерски скомпоновано, свидетельствует предельная простота, аскетичность (чтобы не сказать скудность) мелодической линии, автор явно не старался искусственно сделать ее краше. На словах «Ваш Сергей Рахманинов» тоном легкой самоиронии композитор «проговорил» ту элементарную интонационную формулу, которую мы находим в разных вариантах в его серьезных сочинениях. «Письмо К. С. Станиславскому от Рахманинова» позволяет достоверно установить и осознать ассоциативную связь важнейших моментов рахманиновской музыки с его «я».

В «Письме К. С. Станиславскому от Рахманинова» (такты 34—35) семантизированы четыре варианта темы: 1) в вокальной партии остинатное чередование основного и нижнего вспомогательного звуков, расположенных на расстоянии тона, в пунктирном ритме; 2) в фортепианной партии, в правой руке – остинатное чередование основного и верхнего вспомогательного звуков, расположенных на расстоянии тона в пунктирном ритме, 3) то же, но на расстоянии полутона; 4) в левой руке – то же, но равными длительностями. Все эти варианты темы встречаются в инструментальной музыке Рахманинова и имеют смысл лейтмотива.

Привожу лишь несколько примеров.

Тема I части Второго концерта:

Модификации темы на гранях формы, например:

Лейтмотив, встроенный в тему II части Второго концерта:

В III части Второго концерта по существу вся тематическая ткань основана на лейтмотиве «я» в разнообразных фактурных обличьях и с применением приемов мотивно-тематической разработки. Вот, например, вариант, где воплощена идея трехуровневого секвенцирования (движение звуков на секунду вниз внутри мотива плюс секвенцирование мотива по секундам вниз внутри фразы и нисходящее по секундам секвенцирование фразы).