О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов - [48]
Свидетельства о предосудительных вещах, имеющих место быть в деревне, в истории отечественной общественной мысли многочисленны и устойчивы, а иллюстрируемые ими особенности крестьянской жизни — тема бесконечных дискуссий о необходимости и/или возможности крестьянского просвещения. Необходимым условием последнего мыслится преданность власти, выступающей гарантом общественного единства и благоденствия верноподданных, при этом политическим понятием, безразличным к сословным и культурным различиям между культурой города и деревни, в России (как и повсюду в Европе) выступает понятие «народ». В начале XVIII века в характерном значении используется словосочетание «дух народа», калькирующее латинское выражение genus populi. Так, в ряду девизов, украшавших иллюминацию, устроенную по случаю дня рождения Анны Иоанновны в 1734 году, «дух народа» обозначал (как пояснялось в описании иллюминации) аллегорическую фигуру, держащую «на главе Российского государственного орла лучами осиянного, у которого на щиту написано FELICITAS — ЩАСТИЕ, что знаменует, что Ея Императорское Величество высоким своим рождением все свойства великия и к владению рожденныя Государыни, а Российское государство обнадеживание будущаго своего благополучия получило»[521]. В русле той же традиции, начало которой было положено в триумфальных празднованиях петровского правления, «народ» репрезентируется в зрелищных формах властной саморепрезентации — фейерверках, иллюминациях и театральных зрелищах.
H. H. Евреинов в «Истории русского театра» писал, что «некоторые западные страны — и Франция в числе первых — явили такое соперничество «жизни в действительности» и «жизни на сцене», что становилось трудно порой определить, где было больше театральности[522]. Напоминая о том, что «Россия <…> подражала Франции так, как никакая другая континентальная держава на Западе», Евреинов специально останавливается на роли, которую сыграл в этой подражательности западноевропейский театр: «Это началось с царствования Елизаветы Петровны, и это продолжалось при Екатерине II, когда могло показаться, что форма правления в России была близка к театрократии». Евреинов приводит обширные примеры «театрализации» придворной жизни и столичной жизни вообще, подчеркивая, «сколь огромно должно было быть увлечение общества театром и сколь внушительно должно было быть воздействие на умы всего того, что, в театральной форме, преподносила зрителям великая императрица»[523]. Выделенность имени Екатерины в этом контексте, конечно, не случайна: государыня, как известно, сама была автором нескольких комедийных пьес, имеющих в той или иной степени сатирическо-назидательный характер. Однако дело не только в этом, а в достаточно очевидной уже для ее современников роли театра в репрезентации царской власти. Евреинов, указавший на «ту роль, какую <…> императрица хотела сыграть в истории театра, а с тем вместе — и в истории России вообще»[524], в определенном смысле предвосхитил идею Ричарда Уортмана, автора замечательного исследования о «сценариях власти» в России. Известны знаменитые слова Екатерины о том, что «Театр — школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу»[525]. О масштабах театрализации публичной сферы (и, в частности, политического дискурса) в данном случае могут служить как собственно театральные зрелища, так и те многочисленные официальные торжества, в которых идея «театра как школы» получала свое визуальное воплощение. В ряду таких событий показательна история о возведении пресловутых «потемкинских деревень», якобы инсценированных Потемкиным на пути следования Екатерины II в Новороссию и Крым. Академик А. М. Панченко доказывал в свое время, что история «потемкинских деревень» малоправдоподобна, но хорошо объясняется в качестве сплетни, не лишенной внешнеполитической подоплеки — интриг западных дипломатов с целью убедить Турцию в бутафорском величии южных границ Российской империи и тем самым подтолкнуть ее к войне с Россией[526]. Исследователь не касался в своем анализе собственно риторических особенностей проанализированного им «культурного мифа», но отметил важную вещь: «Потемкин действительно декорировал города и селения, но никогда не скрывал, что это декорации»[527]. Иными словами, театрализация политических мероприятий (или, как сказал бы Уортман, «сценариев власти») представлялась в глазах Потемкина вполне легитимной — и нет сомнения, что столь же легитимной она представлялась самой Екатерине.
Показательным мероприятием такого рода стала колоссальная постановка 3 сентября 1794 года на сцене Эрмитажного театра спектакля «Начальное управление Олега» («Подражание Шакеспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил», как было указано в афише-«предуведомлении»). Екатерина выступила в данном случае и в качестве автора-сценариста, и, говоря современным языком, продюсера спектакля. В постановке пьесы (музыка Дж. Сарти, Василия Паскевича и К. Каннобио, балетные игры — Дж. Канциани и Ш. Ле Пика, хоры на слова од М. В. Ломоносова), на которую было затрачено 15 тыс. рублей из казны и одежда из дворцовых гардеробов, участвовали 600 кавалеристов Лейб-гвардии Егерского полка, особый упор был сделан на массовые сцены. Генерал-поручик французской службы граф Эстергази дал описание поразившего его роскошью и размахом спектакля. Больше всего граф поражен натуральностью происходящего: «что до одежды, то она превосходит всякое вероятие. Это золото и серебро, и верность времени соблюдена в них со всею точностью»
