О кино. Статьи и интервью - [19]

Долгое время мы сидим молча. В тишине слышно только шипение тлеющих сигарет.

Вскоре хозяйка заведения открывает двери в соседнее помещение, где накрыт стол к ужину. «Gott sei Dank!»[28] – говорит Виктор Богданович и быстро идет к столу. Но мы, скандинавы, с трудом поднимаемся с мест, словно долго путешествовали по странам, доселе нам незнакомым.

1921

Воплощенная мистика

Орлеанская дева и все, что было связано с ней вплоть до самой ее смерти, начало меня интересовать, когда канонизация этой пастушки в 1924 году вновь заставила всю общественность не только во Франции, но и за ее пределами, обратиться к этим событиям и процессу. Наряду с иронической пьесой Бернарда Шоу большой интерес вызвало также и научное исследование Анатоля Франса[29]. Чем больше я знакомился с историческим материалом, тем важнее становилась для меня попытка воссоздать в киноформе самые важные эпизоды из жизни этой девственницы.

Я заранее знал, что проект потребует особого подхода. Если бы тема могла быть решена в традиции костюмных фильмов, это, вероятно, помогло бы воссоздать культурную атмосферу XV века, но и привело бы лишь к тому, что этот век стали бы сравнивать с другими. Моей задачей было погрузить зрителя в прошлое; и новых средств в моем распоряжении было предостаточно.

Требовалось тщательно изучить документы процесса реабилитации; я не занимался костюмами и прочими атрибутами того времени, поскольку мне казалось, что столетие, о котором идет речь, не столь важно само по себе – не столь важна и историческая дистанция, которая отделяет наши дни от этих событий. Я хотел воспеть торжество души над жизнью. И поэтому совершенно не случаен выбор крупных планов, столь завораживающе действующих на зрителя. Все эти кадры показывают не только характер персонажа на экране, но и сам дух времени. Для большего правдоподобия я отказался от «приукрашивающих» средств; своим актерам я запретил пользоваться декоративной косметикой и даже пудрой. Я изменил и порядок строительства декораций: попросил построить все сразу, в самом начале съемок и приготовить все необходимое; от первой и до последней сцены все снималось в хронологическом порядке[30]. Кинооператор Рудольф Мате знал, как нужно снимать сцены психологической драмы, для которой столь важна съемка крупным планом, и он сумел воплотить в жизнь мои желания, мои чувства и мысли – он воплотил мистику.

Сняв Фальконетти в роли Жанны, я нашел то, что, вероятно, смело могу позволить себе назвать «реинкарнацией мученицы».

1929

Человек, который ждет и которого ждем мы

Беседа с Кристианом Умарком

Карл Т. Дрейер, режиссер, снискавший себе всеобщее признание в мире кино, также известен как журналист: он работает постоянным сотрудником нашего издания (под псевдонимом «Томмен»[31]). Сегодня он празднует свое пятидесятилетие.

Манерами, речью Дрейер немного напоминает сдержанного, застегнутого на все пуговицы чиновника. Но стоит в нем пробудиться киношнику, как все его жесты, все реплики выдают опытного режиссера, знающего, как произвести нужный эффект на аудиторию. Чело век, чье имя находится в одном ряду с мировыми знаменитостями, порой прячется за напускной скромностью.

– С чего начался ваш творческий путь?

– Спасибо, что говорите о кино как о творчестве. Двадцать лет назад я снял свой первый фильм, «Председатель суда», по знаменитому роману Карла Эмиля Францоза; однако лучшими своими картинами я считаю «Жанну д’Арк» и «Вампира». В «Жанне д’Арк» мне удалось добиться того, чтобы все актеры играли одними глазами, мимикой лица – при этом без всякого грима (за всю историю мирового кинематографа я сделал это первым). Во время работы над предыдущими фильмами я осознал, что в основе любой кинокартины должен лежать принцип подлинности происходящего. Нынешнее состояние кино представляется мне завершением того цикла, который когда-то начался с новостных репортажей. Сего дня цель драматического фильма должна заключаться в том, чтобы предельно точно очертить реальность – это нужно для того, чтобы зрители поверили, что действие происходит в обычном доме, среди обычных людей. Думаю, если кинематограф и развивается, то именно в этом направлении. У людей, сидящих в зале кинотеатра, должно создаться впечатление, что они стали незримыми свидетелями происходящего на экране. Но для достижения этой цели нужно отказаться от всех тех средств, какие принято использовать в театре: от накладных усов и бород, от театральной манеры речи.

– Что вы называете «театральной манерой речи»?

– В театре особая манера говорить; все дело в размере зрительного зала. Чтобы актера слышал весь зал – от партера до галерки, – ему приходится говорить неестественно громко, хотя зрители приучены воспринимать это как нечто совершенно естественное. На экране актеров показывают крупным планом, как будто они находятся вблизи от зрителей, так что здесь естественная манера говорить не только возможна, но и необходима.

– Как проходит обучение ваших актеров тому, что вы называете «естественной манерой говорить»?

– Когда я работаю с актерами, я с самого начала им внушаю, что не надо кого-то изображать, надевать на себя маску: я учу их открывать в себе самих, в своем характере те свойства, которых требует роль.