Новый ренессанс - [23]

В череде архитектурно-художественных задач, сменяющих собой безраздельно главную до XVIII века задачу церкви, замка и дворца, Зедльмайр видит нисходящую поступь новых религий, заменяющих для европейского человека сначала христианского личного Бога, а потом друг друга. Сначала это было поклонение природе в двух ее ипостасях – райского сада и первостихий, земного цветения и звездного неба, вечной переменчивости времен года и гранитной неизменности космоса. За религией природы следует религия эстетизма, поклонение искусству, снова в двух формах – статически-аполлонической (музей) и динамически-дионисийской (театр). Наконец приходит промышленность с ее криптокультом прометеевского гения; человек, покоряя природу, обожествляет сперва свою изобретательность, а потом машину. Опуститься ниже обожествления машины, по убеждению Зедльмайра, невозможно.

С искусствоведческой точки зрения эта небывало стремительная, лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля («стилистический хаос»), которую констатировала у себя Европа в начале XIX века. С тех пор происходило нечто подобное тому, как в последние сознательные минуты перед умирающим человеком неудержимой чередой проносятся картины всей его прошлой жизни. Стиль есть органическое начало, придающее всем проявлениям жизни единый характер. Чехарда художественных манер говорит о настойчивой воле к такому стилю и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.

Долгие века на Западе романский стиль оберегал внутреннюю цельность всех искусств во главе с архитектурой, сосредоточивая их вокруг единой и постоянной главной задачи собора. Всё национальное и местное своеобразие являло вариации единого стиля, всё возникавшее за пределами главной духовной задачи представляло как бы ступени последовательных отражений сакральной сферы. Ренессанс достиг аналогичного синтеза вокруг другого, характерного для него средоточия замка-дворца. Эпоха барокко на католическом юге Европы сумела совместить обе задачи, создав на почве романского стиля небывалое и уже не повторившееся впоследствии единство храма и замка, слившихся в едином архитектурном ансамбле. Зримым символом этого слияния был излюбленный художниками барокко эллипс, фигура с двумя центрами и одной окружностью.

Началу и середине XVIII века еще удавалось ввести новые создания в рамки той или другой из двух традиционных задач: конюшня формально трактовалась как замок для лошадей, библиотека как дворец книг или храм мудрости, аудиторный корпус университета как дворец наук, кунсткамера как галерея замка, больница и дом инвалидов как монастырское подворье. Революционная архитектура ломает иерархию взаимоподчинения художественных задач: все они одинаково высоки, священны, ценны. Для Леду дворец, пригородное кабаре, дом полевого сторожа, проектируемый им в форме шара, вообще здания любого назначения одинаково величественны тем высшим величием, какое вообще доступно мироощущению революционного архитектора.

Аналогично этому утопический социалист Сен-Симон провозглашает царственное равенство всех людей. Однако громогласное провозглашение, что «все одинаково хороши», звучит с угрожающей двусмысленностью. Когда таможни у городской черты Парижа имеют облик храма, мавзолея или тюрьмы, а печь для выжигания угля – фараоновой пирамиды, то ясно, что заданный тут максималистский тон грозит срывом и от подобного величия только шаг до комизма. Эпоха Реставрации попыталась вернуться от революционной архитектуры к эллинизму и готике, но эти почтенные формы оказались уже лишь фасадом, часто в буквальном смысле этого слова. За безразличием, с каким архитекторы выбирали теперь какой-то один из традиционных стилей, стоял эклектический плюрализм, стилистическое «многоязычие».

Последнее исподволь подготовило «вторую архитектурную революцию» в начале XX века. С деградацией чистой архитектуры в пользу архитектурной инженерии, с применением бетона и железобетона возник «тоталитаризм» обнаженных форм, которые уже не стремятся к величественной монументальности и наоборот равняют всё по низшему критерию технической функциональности и материальной полезности. Правда, жилые, промышленные постройки, дороги, транспортные средства приобретают не лишенную своеобразного блеска целеустремленную простоту. Однако модернистское единообразие, подчиняя всё диктату машинно-фабричной рациональности, удовлетворяет только материальные нужды различных сфер жизни и оставляет без внимания душевные и духовные запросы. Даже энтузиасты нового искусства понимают эту его чреватую непредвиденными последствиями односторонность. Реакцией против модерна был недолгий начавшийся в 1930-е годы возврат от него к неоклассицизму во многих странах мира, причем решительнее всего в СССР, Италии и Германии. Но неоклассический стиль здесь был всего лишь маской на сооружениях откровенно утилитарной бездуховной архитектуры, глухой к индивидуальным строительным задачам. Гуманизм внешней формы служил вместо алиби для отвода глаз. Не имея сил творчески преодолеть монотонную техническую гладкость модернизма, современность может предложить взамен только диктатуру предписанной формы или анархическую пестроту произвола. И всё равно трезвая правильность технического мира, будучи лишена трансцендентной глубины, безвольно уступает этим чуждым ей и в свою очередь тоже бесперспективным альтернативам, потому что в сфере машинного разума слишком сильна полуосознанная тоска по чему-то большему чем чистый функционализм.