Новый ренессанс - [20]

С 1720-х годов, возникнув в Англии, по всей Европе распространяется искусство устройства природных парков, сознательно противопоставивших себя саду французского типа, который был частью архитектурного ансамбля. Английский парк подчинял «естественному» пейзажу архитектуру и скульптуру, а также живопись в той мере, в какой художник-садовник был обязательно и живописцем, а живопись подобно поэзии вдохновлялась искусством парка. Паркомания в Англии и у многих государей Германии, но также и во всей остальной Европе мобилизовала такие средства, отняла у земледелия столько угодий и за 70 лет своего цветения (1760–1830) развивалась в таком единстве идеи и с такой последовательностью, что создание природных парков следует считать ведущей архитектурной задачей периода. Духовной основой явления было новомодное религиозное преклонение перед природой, представление, что в своей чистой первозданности природа есть божественный райский сад. Английские парки, место культа нового божества-природы, инспирировали исторически новый образ человека как уединенного мечтателя, погруженного в смутный океан нежных чувств. К 1830-м годам культура природных садов угасает, парк приобретает черты музея, ботанического заповедника. Всепоглощающие интересы эпохи переключаются на другие формы. Однако отношение человека к природной среде с тех пор навсегда остается одновременно сентиментальным и активным: культ девственной природы сохраняется, но в порядок вещей входит целенаправленная организация природной среды.

Уже к 1770-м годам, когда английский парк обретал свои классические формы, целое поколение французских и немецких архитекторов откликнулось на новое духовное задание эпохи проектами монументальных сооружений и памятников, сначала сочетавших в себе позднебарочные и античные элементы, а позднее явно тяготевших к простым массивным формам куба, шара, пирамиды, колонны. Революция и войны помешали осуществлению большинства этих проектов, поэтому в отличие от архитектуры английского сада архитектура шаров, кубов и пирамид известна большей частью только историкам искусства. Клод-Никола Леду (1736–1806) проектирует городской колумбарий в форме наполовину утопленного в землю шара колоссального диаметра (80 м) с катакомбными ходами внутри и потолочным освещением – символ вечности и выхода из царства мертвых к небесному свету. Леду принадлежат проекты дома-шара, дома-пирамиды, дома-игрального куба, дома-кольца. Архитектор Лекё, ученик Леду, задумывает создать Плутоновы врата – встроенный в скалу храм «неизвестному богу», первое здание подобного назначения после древнеримских скальных храмов. Булле, второй рядом с Леду вождь революционной архитектуры, планирует в 1790-х годах массивные как бы врытые в землю постройки простейшей конической, кольцевой и кубической формы – кладбищенскую капеллу, цирк на триста тысяч мест и колоссальные городские ворота. Немецкий архитектор Гилли хочет создавать подземные постройки в архаических формах. В числе осуществленных монументальных сооружений этого периода – триумфальные арки на парижских площадях Карусель (1806) и Этуаль (1806–1836). Вторая, без колонн и только с одним проемом, представляет собой по существу массивный параллелепипед высотой 50 м, шириной 45 м и глубиной 22,5 м. Аналогичные монументы были воздвигнуты в 1816 г. в Берлине и в 1824 г. в Вене. Проектом остался памятник прусскому королю Фридриху II в виде колоссальной гладкой пирамиды. (Крайним всплеском этой мегаломании Зедльмайр называет «звездный памятник» тому же королю, т. е. наименование десятков новооткрытых звезд в честь Фридриха, как бы вынесение его надгробия в космос.) Зедльмайр видит в архитектуре гигантских геометрических форм, льнущих к земле и вместе как бы перекликающихся с внеземным пространством, аналог революционных религий Разума, Человечества, Грядущих поколений. Для этих религий был характерен рецидив хтонической тяги к первозданности вместе с безудержным абстрактным утопизмом. Храмы, гробницы, монументы революционной архитектуры не предусматривают места для индивидуальной личности и не соразмерны ей: в Плутоновы врата можно только заглянуть, внутри них нет пространства для молящейся общины; шарообразный кенотаф Ньютону не гробница, а монумент духу, проникающему в тайны Вселенной; триумфальные арки не столько служат человеку, сколько организуют его. Они играли свою роль в так называемой «архитектуре масс»: на больших государственных празднествах в революционном Париже армия и народ выстраивались в гигантские каре и, по наблюдению Зедльмайра, впервые в западноевропейской истории омассовление человека приобрело здесь зримый облик. Архитектура монумента как бы не хотела видеть маленького живого человека. Не случайно после своего угасания в начале XIX в. она возродилась потом лишь в массовых памятниках жертвам Первой мировой войны, и характерно, что оставшиеся от наполеоновской эпохи триумфальные арки в Париже, Берлине, Вене стали в 20-х годах памятниками Неизвестному солдату.

К 1820-м годам на смену частным художественным собраниям приходят публичные, и музей как прогрессивнейшее учреждение эпохи становится ведущей архитектурной темой, священной задачей зодчества. Сейчас трудно представить, пишет Зедльмайр, какой святыней было в то время искусство. Гёте назвал художника богоравным, помазанником Бога; романтики говорили о «жреце искусства» как высшем среди смертных. Музей был тем «эстетическим храмом», о котором мечтал Гёльдерлин. Музейная архитектура стремилась возвысить посетителя над обыденностью и внушить ему чувство благоговения перед окружавшими его святынями. Возрождая атмосферу языческого храма, музей стремился заменить собой церковь, только с той разницей что культ единого божества сменился в музее культом всякого божества. Это был пантеон, где Геракл и Христос братались между собой, окруженные одинаковым ореолом почтенной старины. В те годы возникли наиболее впечатляющие музейные постройки Европы: Мюнхенская глиптотека (1816–1834, архитектор Лео фон Кленце), музей-монумент Вальгалла в Мюнхене (по проектам Гилли), Старый музей в Берлине (1823, архитектор Шинкель), Британский музей в Лондоне (начат в 1824 г.). Музейный стиль распространился и на постройки другого рода. У Людовика I, короля Баварии с 1825 по 1848 и заказчика Мюнхенской глиптотеки, некоторые залы дворца были устроены по типу музея. Вильгельм фон Гумбольдт после своего удаления от государственной службы построил в Тегеле под Берлином резиденцию-музей (1824, архитектор Шинкель), куда перенес все свои антики и гипсы, приобретенные им в Риме, чтобы медитировать в окружении любимых образов (см. Письмо Гумбольдта к Гентцу от 21 мая 1827). В 1815 Гёте выражает желание жить в зале полном изваяний, чтобы пробуждаться от сна среди божественных ликов. Даже городская и церковная архитектура приближается в тот период к музейному типу, и не случайно Гумбольдт с женой специально приехали из своей тегельской резиденции в Мюнхен, который начинал при Людовике I превращаться в своего рода архитектурный музей. Позднее музейное строительство уже никогда не достигало идеальной высоты 1820-х годов, но дух музея прочно укоренился и даже упрочился в европейском сознании. В настоящее время для больших масс людей церковь стала чем-то вроде музея. Многие дворцы в Европе открылись для посещения, и есть аристократы, которые живут на доходы, получаемые со своих превращенных в музеи жилищ. Музейное «табу» распространилось на некоторые старые города, кварталы, здания, природные заповедники, даже на некоторых людей. Музей, непосредственный преемник предшествовавшей ему эпохи монументального памятника, выполняет в европейской культуре, по мысли цитируемого Зедльмайром Эрнста Юнгера, роль религии мертвых и культа гробниц.