Новый ренессанс - [19]

При всей широте познаний и интересов основной схемой Зедльмайра остается космическая схватка божественно-человеческих сил порядка, блага, красоты против соблазнительных, распыляющих, нечеловеческих веяний. Этой схемой в конечном счете продиктованы его систематика, классификация и периодизация.

«Превыше пространства и времени существует духовная общность истинных художников – отдаленно сравнимая с общиной святых… История искусства как духовная история становится таким образом, преодолевая эстетический релятивизм, историей вершин искусства и тем самым историей духовных вершин человечества в его становлении… На этом высшем мыслимом уровне история искусства сливается с пневматологией и демонологией»[20]. Предельными ориентирами работы историка искусства оказываются земля и небо, рай и ад. Так в десятилетия романтики отчетливо обозначилось и заявило о себе иронически-дьявольское в искусстве.

Макс Дворжак в своей «Истории искусства как истории духа» уже поднимался к пониманию художества как «эпифании абсолютного духа». Его достижением, вполне перешедшим к ученику, оставалось при этом мастерство трезвого разбора каждого конкретного произведения в опоре на три главных убеждения:

1. Отдельное произведение искусства есть покоящийся в себе малый мир.

2. Цельность и богатство такого мира всегда разные. Не нужно бояться оценивать его по «рангу».

3. Свободное творчество способно к скачкам, к созданию неожиданно нового.

Его надо искать не во внешних элементах, не в форме, а в той «середине», живом богочеловеческом средоточии, которым началась наша встреча с австрийским историком искусства.

Утрата середины

Ганс Зедльмайр, австрийский искусствовед и философ культуры, автор работ по истории архитектуры и живописи и по теории искусствоведения, в своей методике исследования художественного образа наследует широту подхода и техничность так называемого формализма в искусствоведении, начатого К. Фидлером (1841-1895) и сложившегося к началу XX в. во «всеобщую науку об искусстве» благодаря трудам Г. Вёльфлина, М. Дессуара, Г. Воррингера, Э. Утица, а в Австрии – основателя Венской школы искусствоведения А. Ригля. Имманентизм всеобщей науки об искусстве, полемически заострявшей в борьбе против социологизма О. Конта, И. Тэна и их последователей необходимость конкретного изучения художественных структур, не помешал такому продолжателю Венской школы, как М. Дворжак, прочитывать в истории искусства историю духа. Зедльмайр тоже применяет изобразительное искусство как инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов и соглашается с тезисом юнгианского психоанализа, что искусство помогает не меньше заглянуть в жизнь исторических сообществ, чем сновидение – в жизнь индивидуального сознания. Зедльмайр отыскивает в истории искусства так называемые критические, т. е. радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют по Зедльмайру устойчиво кризисный характер. Искусство, предупреждает исследователь, не ответственно или во всяком случае не всё ответственно за кризис. Хотя оно тоже захвачено им, оно позволяет понять ситуацию и поставить ей диагноз. У искусства, прокладывающего себе путь сквозь хаос новейшей истории, есть свое достоинство. В первой части своей книги «Утрата середины» Зедльмайр говорит о симптомах современной духовной ситуации, ограничиваясь анализом архитектуры, живописи и скульптуры; во второй пытается поставить историко-культурный диагноз кризисным явлениям; в третьей предлагает свои прогнозы, сводящиеся к возможности теперь двух диаметрально противоположных исходов для культуры современного Запада.

Скрытая революция

«В десятилетия, непосредственно предшествовавшие 1789 году, – гласит основной тезис Зедльмайра, – в Европе произошла скрытая революция невообразимых масштабов; события, называемые Французской революцией, сами по себе явились лишь поверхностным частным явлением этой невероятной внутренней катастрофы»[21]. Разбирая ее симптомы, Зедльмайр ограничивается областью своих профессиональных исследований, архитектурой и живописью, хотя замечает, что литература и музыка еще яснее продемонстрировали бы его тезисы. На протяжении почти полутора тысячелетий в архитектуре Западной Европы доминировал храм как обитель Бога, а с эпохи Ренессанса – замок и дворец как жилище божественного человека. Церкви и дворцы возводятся и в XIX в., но они утрачивают оригинальность и стилистическую определенность: преобладает неоготика, превратившаяся в пустую форму. Отсутствие вокруг этой формы смыслового ореола, какой был присущ подлинной готике, подчеркивается как примесью черт противоположного, романского стиля, так и резким упадком храмовой живописи: в XIX в. она делается теологически примитивной, художественно неоригинальной, сюжетно оторванной от контекста. (Оскудение церковной живописи шло в XIX в. параллельно с быстрым падением интереса к классической мифологии.) Признак упадка церковной архитектуры Зедльмайр видит и в ее неспособности ассимилировать новую строительную технологию и новые материалы подобно тому как в начале Средневековья, а потом в XII в. строителям храмов удалось освоить методы и технические возможности своего времени, создав соответственно романский и готический типы христианского храма. Размывание стилистического единства и духовной целеустремленности затронуло и архитектуру замка-дворца, которая к 1830-м годам в том, что касается загородного дворца, приобретает черты музейности и театральности, тогда как тип городского дворца постепенно вырождается в многоквартирный дом. Подлинная новизна и уверенность архитектурного почерка становятся присущи постройкам и архитектоническим комплексам других типов и назначений, которые в свою очередь сменяют друг друга через одно-два поколения и которых Зедльмайр на полтора века насчитывает в Европе шесть или семь. Эти типы отвечали новым ведущим духовным заданиям, необычным ни для предшествовавших периодов европейской культуры ни для какой бы то ни было другой культуры. Перечислим их вслед за Зедльмайром.