Новый ренессанс - [109]

Как природный пейзаж, так же и человеческое окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства творчества, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, Т. е. в принципе не могло быть ума, в котором эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить их от философского и художественного труда, пожалуй, и имелась, но почти не использовалась.

Например франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, они жили под ее покровительством отдельными колониями и передавали свои секреты только таким же посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их работу. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре поэтому неотделима от среднеевропейского пейзажа, от уклада жизни финансировавших ее городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком плане. Мы говорим об этом в порядке предположения, хотя и необходимого, потому что записи всех этих обстоятельств не велось, они не становились темой.

Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппа Брунеллески, например, детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками – флорентийскими гражданами. Известна его творческая самооценка. Рассматривая себя как личность и как художника, он тем самым отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой.

Отсюда повышение статуса математики, которая признается характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, – сохранились исторические свидетельства о том, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, – сколько приобрела помимо прикладного идеологическое значение как символ чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств. С ренессансным открытием пейзажа, с «началом новоевропейского мирочувствия» иногда связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 на гору Ванту в Провансе. Исследователи почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед открывшимся ему с вершины горы широким и живописным пейзажем. «Прежде всего, взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом, я застыл в каком-то ошеломлении. Озираюсь: облака остались под ногами… Направляю лучи глаз к италийским краям, куда больше всего тянусь душой; вздыбленные снежные Альпы… кажутся совсем рядом». Но после первых кратких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой поэт рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую он уже не пожелал даже оглянуться при спуске вниз, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» (Повседн. IV 1).

Открытие пейзажа стало тут же освобождением от него. В своих письмах Петрарка как никто до него за всё тысячелетие, прошедшее со времен Августина, отмечает детальнейшим образом подобно Августину, но только систематичнее, состояние окружающей природы, сезон, час дня, погоду, собственное душевное состояние, свое пространственное и психологическое положение в окружающем мире; и ничто не дает понять яснее, что все эти вещи уже никогда не пройдут мимо его рефлексии. Ясно также, что какова бы ни была его любовь к природе, Петрарка уже никогда не даст пейзажу остаться неосмысленной частью своего сознания.

Следствием того, что художественная мысль отслоилась от пейзажа, природного и социального, даже эмансипировалась от настроений самого художника, начав отражать их, явилось истончение слоя вещей, которые она должна была пронизать, чтобы осуществиться. Пока она имела своей неотъемлемой составляющей переживание природы, непосредственно ощущаемый напор социума и меняющееся самоощущение, она не могла прийти к завершению не приведя в движение все эти сферы, т. е. не вписавшись реально в архитектурное сооружение, в конкретный пейзаж, в социальную ситуацию. Иначе как в камне, в дереве, в пространстве, во времени додумать такую мысль было просто невозможно. Но после того как пейзаж, социум, собственная личность стали темой для размышлений, наблюдений и потенциальной перестройки, т. е. после того как мысль перестала обязательно включать их в себя как продолжение самой себя и как свое особое тело, она смогла достигать законченности и без обязательного вторжения в эти реалии.