Новый ренессанс - [110]

Готический стиль имел о себе в свою эпоху гораздо меньше литературы чем архитектура итальянского Ренессанса. Готика собой выражала себя, да и во всяком случае она могла сказать то, что хотела сказать, только в конкретном веществе и в формировании окружающего пространства. В ренессансной архитектуре главным стало уже не врастание в жизнь города и поля, а порождение и максимально широкое рассеяние художественно-математических идей, изобретательская деятельность, которая ощущала себя просторнее на доске, потом на холсте, потом просто на бумаге, чем воплощенной в камне. Ренессансных архитекторов больше захватывало изобретательское искание чем органическое врастание в непосредственную природную и социальную среду. Подобно новой живописи, она имела своей задачей философское осмысление всего мира. Многие архитектурные проекты Ренессанса остались невоплощенными, но циркулировали в чертежах по мастерским страны, изучались, оценивались, делали свое дело наравне с осуществлявшимися. Математический расчет, художественный замысел и без внедрения в вещество получали самостоятельный статус. Больше того, им, судя по количеству незавершенного в трудах ренессансных художников-изобретателей, даже оказывалось своеобразное предпочтение. Идея светилась в них чище, чем в воплощенных работах.

Письмо масляными красками на свертываемом холсте сделало более подручным материал художнической мысли. Чертеж, рисунок, набросок, гравюра позволяли художнику еще смелее давать волю своему воображению, когда он оставался наедине с чистым листом бумаги. Тут на листе бумаги художник и строил свой мир, диктуя собственные условия природе, обществу, самому себе. Хотя отношения с этими сферами и возможность воздействия на них становились менее прямыми (не обязательно менее интенсивными), результат воздействия не отменялся, а приобретал только гипотетический, менее предсказуемый характер.

Вещественное окружение, дух пейзажа и общины, личное место в структуре общества уже не водили непосредственно рукой художника, не пользовались им как послушным бессознательным медиумом. Новаторству не требовалось теперь длительно и трудно врастать в тысячелетнее окружение, приспосабливаясь к жизни среды, дожидаясь постройки храма, чтобы развернуть в нем скульптуру, живопись, книжное дело. На переносном холсте и на летучем листке развертываются замыслы, не слишком сковывающие себя заботами о конкретном осуществлении. Появляются заведомо утопические проекты, как звездообразный город Сфорцинда архитектора Филарете, с самого начала предназначенный существовать только на бумаге, но и в этом виде послуживший градостроительной моделью.

Разные картины мира спорят о том, какая должна наложить свой облик на среду. Размножение таких картин неостановимо. Средневековый художественный замысел должен был обязательно вписаться в готовую ячейку данного мира, подчиняясь еще к тому же устоявшимся канонам. Ренессансный проект мог родиться в чистой мысли и мир, наоборот, должен был вписаться в нее, подчинившись замыслу.

Живопись стала философией, потому что, не ограничиваясь органичной переорганизацией данностей, она перешла к поискам абсолютных первоначал бытия. Появилась чистая художественно-изобретательская мысль, которая, даже имея дело с конкретной вещью и частью мира, подходила к любой частной задаче так же основательно, как философия к миру в целом. Ветвление частных наук и умений было облегчено тем, что каждая отдельная наука и каждое умение в одном, но зато центральном отношении оставались философией. Любой предмет ренессансной и послеренессансной научной мысли можно, но не обязательно нужно брать в связи с другими. Так, рассуждая о «порождении», т. е. о первой причине движения тела, Галилей «конципирует в уме… нечто подвижное, запущенное в горизонтальной плоскости в условиях отсутствия какого-либо препятствия» (Беседы и доказательства вокруг двух новых наук, относящихся к механике и к пространственным движениям. День четвертый, начало). Подобный мыслительный эксперимент требует, чтобы предмет предстал сознанию самодостаточным целым, т. е. отдельным миром, а мысль очистилась от непредсказуемых факторов, заявлявших на нее раньше свои права.

Ранние ренессансные поэты, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место во главе свободных искусств, предвидели будущую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте ставит «искусство, именуемое перспективой» прежде свободных искусств – арифметики и геометрии, при том что говорит о геометрии как о чистейшей науке, «поскольку она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» (Пир II 3, 6; 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как математическая проработка пространства. Эрвин Панофски замечает, что похожий на масштабную сетку настил пола в виде шахматной доски на картине Амброджо Лоренцетти «Благовещенье» (ок. 1344) кажется прототипом системы координат. С живописной перспективой приходит новая философия пространства как «непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел безразлично вмещающего всё»