Новый ренессанс - [104]
Так называемый итальянский евангелизм, умевший исповедовать лютеранство, оставаясь внутри католичества, был последней попыткой Ренессанса с его уникальной широтой в объединении крайностей если не повести за собой римскую Церковь, то остаться в согласии с ней. Но к середине XVI века ею овладело новое руководство, совсем чуждое духу синтеза. На Тридентском соборе (1545–1563) римское католичество перестроилось, сосредоточившись на ревнивой религиозно-нравственной опеке над преданной ей частью населения, а по отношению к духовным исканиям новоевропейской культуры заняло критически выжидательную, безысходно пассивную позицию. С 1540-х годов резко усиливается работа инквизиции и распространяются индексы запрещенных книг.
Определив таким образом свое лицо, Церковь лишила последних оснований ренессансные утопии и иллюзии на свой счет. Со своей стороны, Ренессанс, особенно на Севере Европы, к этому времени окончательно эмансипировался от Церкви, показав, что в принципе способен обходиться и без ее материальной помощи, и без ее санкции, и без борьбы с ней. Правда, уже и с самого начала через все ступени отношений между ренессансной культурой и церковью неизменной проходит уверенность поэта, художника, ученого, что вдохновение, самопознание, духовное усилие лучше отвечают смыслу христианства чем обряд, ритуал, культ, т. е. уверенность, что христианство в своей сути не религия.
Такое понимание христианства впредь объединяло создателей культуры, отошедших от исповедания догматов веры, с теми, кто продолжал признавать действительность церковных таинств.
Возродить древность или превзойти ее?
В XV веке в Италии начинают говорить уже не о возрождении, а о превосхождении античности. Может быть, одним из первых Колуччо Салутати еще в 1374 году сразу после смерти Петрарки объявил, что «вся античность вместе взятая не может сравниться» с одним этим поэтом, благодаря которому весь озаренный его славою век достиг бессмертия (Письма III 15).
Чтобы вообще в принципе мог появиться такой оборот речи, превзойти античность, должно было исподволь сдвинуться раннее ренессансное понимание древности как безусловной меры человеческой добродетели и в конечном счете человеческого бытия. Нельзя превзойти человека как такового. Поэтому Петрарка видит в желанном будущем возвращение «древних деяний», не больше того. Он говорил с античностью на равных, но именно поэтому о прогрессе относительно нее у него не могло быть и мысли. Если начиная с XV века говорят о возможности пойти в чем-то дальше древности, значит изменился предмет соревнования с ней. Virtus, добродетель, собранная энергия человека, нашедшего себя как простую цельность, перетолковывается в смысле vis, силы, умения, технической способности. Конечно, virtus всегда подразумевает также и vis, но ведь не наоборот. Петрарка напоминал, что единственно нужна не та virtus, которая достигается «многократным повторением» (Старч. 117), т. е. упражнением, а та, что, подобно славе, посылается от Бога. Virtus достигается как счастливая полнота человеческого бытия; vis можно частично развить техничностью и специализацией. Коренное различие между этими однокоренными понятиями быстро стиралось в пользу второго. Сила становилась всё заманчивее, добродетель всё бледнее.
Одновременно с этим сдвигом в осмыслении добродетели античность начали понимать не столько как абсолютный идеал человеческого достоинства и подвига, сколько как собирание памятников истории, литературы и искусства. Такая ценимая уже не за добродетель, сколько за знания, искусства, изобретения античность поддавалась фронтальному освоению. Отыскивание старины, подражание ей, буквальное воспроизведение, вплетение художниками античных мотивов в христианские и библейские темы сделалось занятием, увлечением, частью художественной индустрии. Возрождение древности, в понимании Петрарки еще равносильное победе мужественного постоянства над безразличием и отчаянием, в XV веке стало всё чаще отождествляться с удачной находкой. Так 18 апреля 1485 в Риме было найдено в гробнице, как находят явленные иконы, поразительно сохранившееся, словно живое тело девушки дивной красоты, якобы Юлии, дочери императора Клавдия. Новость сразу облетела весь город. Рассказывали, что лицо девушки дышало свежестью; казалось, сама древность сейчас оживет вместе с ней. Чтобы подобные сенсации стали возможны, требовалось постоянное нетерпеливое ожидание новых находок, «антикварная интоксикация»[228].
О превосхождении античной архитектуры тем строительством, которое вел в Риме Лев Х, писали в 1519 Рафаэль и Кастильоне. Живопись чинквеченто неприметно, но решительно перешла от ориентации на разыскиваемые или угадываемые древние образцы к преклонению перед божественными (divini) современными гениями Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэлем, Джорджоне, а потом их продолжателями Корреджо, Пармиджанино, Тицианом.
Вместе с тем в искусстве превосхождение древности всегда оставалось более или менее сознательной риторической фигурой. В прямом смысле небывалыми, «античности неведомыми» достижениями были признаны в XV веке книгопечатание, открытие Америки и обнаружение места земли в космическом пространстве.
