Новые медиа в искусстве - [34]

[152]

Дара Бирнбаум

Видеостена в Rio. 1989

Кадр инсталляции, установленной в общественном пространстве торгово-развлекательного комплекса Rio в Атланте, Джорджия, США (постоянная инсталляция на открытом воздухе). Работа Бирнбаум из множества мониторов выводит видео-арт за стены художественной галереи.

Джордан Крэндалл (род. 1960) использовал военные технологии самонаведения, системы слежения, записи наблюдения за пограничной зоной и домашние камеры при создании мультиэкранных инсталляций («Drive», 1998–2000; «Heatseeking», 1999–2000), которые затрагивают проблемы проникновения высоких шпионских технологий в жизнь обычных людей и военнослужащих. В игровом фильме «Триггер» (2002) художник использует нашлемную систему целеуказания и индикации, которая позволяет автоматически синхронизировать направление взгляда пилота и бортового оружия. «В этом контексте, — поясняет Крэндалл — взгляд в буквальном смысле слова становится испепеляющим. Системы слежения все более автоматизируются, и вопрос „кто видит“ остается открытым. Находится ли такая система целеуказания под управлением человека или действует самостоятельно? И где находится тело, подсоединенное к видоискателю? Человек все теснее взаимодействует с машиной, и определить эти границы становится все сложнее».

Джулия Шер (род. 1954) на протяжении нескольких лет создает в пространстве музеев и галерей инсталляции, при помощи которых обнажает властную природу видеослежки. В этих работах она тщательно воспроизводит системы наблюдения, вплоть до таких деталей, как розовая форма служителей. Посетителю предлагают распечатать свой портрет с экрана монитора видеонаблюдения или выбрать кого-то еще на одном из полудюжины мониторов, расположенных по всему пространству инсталляции. Зрители могут смотреть на себя, шпионить за другими и испытывать паранойю, гадая, не подсматривает ли за ними кто-то из закоулка галереи. В своем интервью 2002 года писателю Линн Тиллман Шер сказала: «Меня всегда интересовало желание быть бдительным». Можно предположить, что художница предлагает для проблемы слежения некий позитивный ракурс.

Политические мотивы в видеоинсталляциях

В своей книге «Понимание видео» (1990) Даг Холл и Салли Джо Файфер предупреждают, что видео-арт не поддается классификации в рамках искусствоведческой терминологии, тем не менее, можно выделить определенные тенденции в видеоинсталляции. Близкое сходство с ранними скульптурными инсталляциями Вольфа Фостеля и Нам Джун Пайка обнаруживают мультиэкранные инсталляции с политическим посылом американских художников Леса Левина и Фрэнка Джиллета, а также режиссеров документального кино Джона Райли, Артура Гинсберга и Скипа Суини.

Художники 1960–1970-х годов словно бы вняли призыву французского мыслителя XVIII века Анри Сен-Симона, который полагал, что люди искусства должны наиболее чутко относиться к политическим вопросам. Политические волнения находили отклик в их работах, в том числе в перформансах, ивентах и инсталляциях, отразивших стремление сделать процесс создания и созерцания искусства интерактивным.

Инсталляция «Wipe Cycle» (1969), созданная Фрэнком Джиллетом совместно с Айрой Шнайдером и экспонировавшаяся на важной выставке «Телевидение как художественный медиум» в галерее Говарда Вайса в Нью-Йорке, возникла из экспериментов художника с прямой трансляцией и трансляцией с временным интервалом. Составляя общий видеоряд из записанной съемки и прямой трансляции из выставочного зала, ведущейся в реальном времени, Джиллет стремился преодолеть привычную пассивность зрительского восприятия. В интервью Джину Янгбладу Шнайдер пояснил, что «основная функция „Wipe Cycle“ — объединить аудиторию и информацию. Мы создали систему, взаимодействующую со зрителем в реальном времени: зритель, находящийся в пространстве инсталляции, видит себя не только таким, каким он является здесь и сейчас, но и таким, каким он был восемь и шестнадцать секунд назад». Джиллет добавил: «Это была попытка продемонстрировать, что каждый из нас — такая же единица информации, как заголовок утренней газеты».

[153]

Фабрицио Плесси

Бронкс. 1985

Рассудив, что от смерти не скрыться никому, даже машинам, Фабрицио Плесси в этой работе воображает смерть технологии.

[154]

Джудит Барри, Брэд Мискелл

Твердая камера. 1994

На списанные компьютерные мониторы проецируются записанные на пленку диалоги между машиной и человеком.

[155]

Джудит Барри, Брэд Мискелл

Твердая камера. 1994. Фрагмент

Андеграундные видеоколлективы из США, к примеру, TVTV и Global Village, нередко создавали инсталляции в рамках своих видеопроектов. Джон Райли, один из основателей Global Village, в 1974 году выставил противоречивую работу «Ирландские записи» в форме многоканальной инсталляции. С многочисленных экранов на зрителя обрушивались ужасы конфликтов в Северной Ирландии. Мощная инсталляция позволила полнее воплотить художественный замысел: представить как можно более обширный материал из сотен часов неотредактированной съемки.

По мере того как использование видео в инсталляциях получало все большее распространение, различие между художниками и активистами сглаживалось, и в своих произведениях искусства художники начали критиковать медиа и общество. Дара Бирнбаум (род. 1946), о которой мы писали выше в связи с прославившим ее видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979), создала несколько инсталляций: «PM Magazine» (1982–1989), посвященная телевизионной политике, основывалась на вольном искажении апроприированной и тривиальной картинки массмедиа; «Площадь Тяньаньмэнь: распространение восстания» (1990), посвященная мировой политике, раскрывала в динамичной форме роль медиа в широко освещавшемся восстании китайских студентов 1989 года. Бирнбаум одной из первых начала строить видео-«стены», переняв эту практику у торговцев телеаппаратурой — те украшали витрины магазинов телеприемниками, поставленными один на другой. Работа «Видеостена в Rio» (1989), выставленная в торговом центре в Атланте, штат Джорджия, представляла собой наружную видеоинсталляцию из двадцати пяти мониторов. Колоссальные размеры каркасов, на которые монтируются такие работы, придают значимость союзу скульптуры и архитектуры в рамках медиаинсталляции. Кроме того, движущееся видеоизображение расширяет сферу скульптуры, делая ее границы более зыбкими и подвижными.