Новые медиа в искусстве - [33]

Один из крупнейших представителей раннего видео-арта, наряду с Науманом и Аккончи, Питер Кампус посвятил ряд работ психологии восприятия интерактивных инсталляций; среди них — «Негативное пересечение» (1974), инсталляция, в которой посетители, предупрежденные о том, что их снимают, выполняли ряд действий перед зеркалом и запись их действий затем транслировалась на большой экран.

К техникам слежения обращался в своем творчестве и немец Дитер Фрёзе (род. 1937). В работе «Не модель для шпионского цикла о Большом Брате» (1987) художник совместил систему телевидения замкнутого контура (видеонаблюдения) и записанное заранее двухканальное видео. Зрителей снимали на входе в пространство инсталляции, а затем их силуэты выводилась на монитор, на котором показывали допрос о политической деятельности.

Интерес к технологиям слежения спровоцировало не только широкое освещение работы служб охраны правопорядка, но и сама природа телевидения, которое следит за зрителем, в то время как зритель следит за изображением на экране. Инсталляции, посвященные тематике наблюдения и слежки, непосредственно обращались к этой проблеме телевидения и возвращали зрителю контроль над взглядом, утраченный в процессе взаимодействия с телеэкраном. Видеоинсталляции усиленно провоцировали живую зрительскую реакцию на увиденное. Показывая зрителю его самого, художник обращался к аудитории напрямую и вызывал всю гамму эмоций, от гнева до растерянности. Более того, возник принципиально новый режим зрительного опыта: зритель сам становился исполнителем. Если посетитель хеппенинга понимал, что становится частью выступления, и стремился принять в нем участие, то посетитель музея был настроен иначе. Работы такого рода покушались на право частного общения с произведением искусства; зритель, хотел он того или нет, оказывался предметом собственного и постороннего внимания.

[144] [145] [146]

Джордан Крэндалл

Триггер. 2002

[147]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии II. 1989

[148]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии IX. 1990

Видео-арт подразумевает живую запись, по своему характеру это временной вид искусства, допускающий игру с восприятием темпоральных категорий. Зритель начинает остро ощущать реальность настоящего момента, внезапно увидев себя на мониторе посреди выставки. Живое чувство преходящего времени вызывает и замедленная съемка, когда на один монитор транслируется запись действий зрителя с интервалом, а на другой — его действия в реальном времени. В 1992 году Дэвид Голденберг установил в лондонском Музее инсталляции камеры, которые следили за посетителями выставки и подавали картинку на экраны внутри зеркальных комнат, куда зрителям было не войти. В этом водовороте репроекций смешалось прошлое, настоящее и будущее.

От вглядывания (зацепиться за кого-то взглядом) рукой подать до вуайеризма (всему обратиться в зрение) и слежки (изучать чьи-то действия украдкой). Видеонаблюдение как тип шпионажа интересовало и художников, и адептов тоталитаризма уже на самых ранних этапах развития видеотехнологии. Видеослежение, очевидным образом восходящее к военным разработкам, открывает темную изнанку фотографического взгляда: камера вторгается в частное пространство ничего не подозревающего гражданина. Это необычный альянс системы контроля со стороны правоохранительных органов и искусства.

[149]

Фрэнк Джиллет совместно с Айрой Шнайдером

Wipe Cycle. 1969

В Wipe Cycle используется телевизионная система замкнутого цикла, которая записывала на видео посетителей галереи и таким образом включала их в картинку, транслирующуюся на экран.

Сегодня герои так называемого «реального телевидения», представленного шоу типа «Остаться в живых» и «Большой Брат», сознательно идут на то, чтобы каждое их действие снимали на камеру, в надежде сорвать большой куш в финале. Похоже, видеонаблюдение лишилось своего зловещего ореола. Теперь некоторые видят в нем путь к богатству. Тем не менее, наше общество, по выражению медиатеоретика Томаса Левина, «находится под наблюдением, бдительным как никогда прежде. Когда мы пользуемся кредитной картой, оплачиваем проезд при помощи EZ Pass, используем банкомат или мобильный телефон, сидим в интернете или просто идем по улице, мы оставляем следы». Именно эти следы представляют интерес для искусства.

Первыми, кто обратил на себя объектив камеры, были Науман и Аккончи. В одиночных перформансах, отразивших их интерес к скульптуре, поэзии и театру, они, можно сказать, стали добровольными объектами слежки. В работе «Слежение» (1969) Вито Аккончи наблюдал и за другим, и за самим собой. Он следил за тем, как его герой занимается повседневными делами. Аккончи, наряду с Дэном Грэмом, Брюсом Науманом и Питером Кампусом, проявлял интерес к теме стиравшейся границы между частной и общественной жизнью.

[150]

Джон Райли и Стефан Мур

Ирландские записи. 1974

[151]

Дара Бирнбаум

PM Magazine. 1982

В работе француженки Софи Калль (род. 1953) «Тень (Детектив)» (1985) сочетаются эффекты искажения восприятия в духе Наумана и индивидуальные перформансы в духе Аккончи. По просьбе художницы ее мать наняла детектива, который сообщал обо всех ее передвижениях и, по словам самой Калль, «предоставлял фотографическое свидетельство моего существования». Безусловно постановочная, эта работа, тем не менее, обеспечивает множественность интерпретаций: художник становится объектом действия, подглядывающий становится художником, а зритель убеждается, сколь мало можно доверять изображению. Британец Джейми Уагг (род. 1958), обработав отдельные кадры записи с камер наблюдения, создал на их основе завораживающие и тревожные, красивые крупноформатные постеры. Зритель видит силуэты двух мальчиков, снятые против света, на сияющем оранжевом фоне — один из братьев, идущих в толпе, вскоре жестоко убьет другого.