Новые медиа в искусстве - [32]

[139]

Рэй Рэпп

Телемебель. 1997

Рэпп обыгрывает классические произведения модернистского искусства, такие как «Завтрак на меху» Мерет Оппенгейм (1936), при помощи современных технологий.

Фостель говорит о ключевой предпосылке «дематериализации произведения искусства», как позднее назовет это Люси Липпард: в своей работе художники отдают предпочтение смыслу и концепции перед предметной формой. Жанр мультимедийной инсталляции, который берет начало в концептуальном подходе и включает в себя элементы перформанса, боди- и саунд-арта и прочие черты «Флюксуса», проявился как реакция на появление в сфере искусства различных объектов и идей и как желание дать отпор доминирующим медийным институтам, прежде всего телевидению и рекламе. «Событие во всей полноте», о котором говорил Фостель, было результатом влияния перформанса на видео-арт и выражало идею о том, что искусство существует в контексте. При экспонировании видео стали учитываться пластические и скульптурные особенности, контекст превратился в содержание.

[140]

Брюс Науман

Коридорный перформанс. 1968–1970

[141]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Ходьба с переносом центра тяжести». 1968

[142]

Дитер Фрёзе

Не модель для шпионского цикла о Большом Брате. 1987

Скульптурный подход для достижения драматического эффекта использует в своих работах и Нам Джун Пайк. На выставке в галерее «Парнас» в Вуппертале художник, желая нарушить гармонию между зрителем и телевизором, расставил приемники, транслирующие искаженное изображение, на полу галереи. Пайку приписывают призыв «дать отпор телевидению, со стороны которого мы всю жизнь подвергаемся нападкам». Мотив телевизионного изображения вызывал особый интерес художника, о чем свидетельствует обилие видеоскульптур в его творчестве: начиная с ранней работы «Видеоджунгли» (1977), где множество телеприемников расставлены среди тропических растений, и до колоссальной инсталляции Пайка «Электронная сверхскоростная магистраль: Билл Клинтон украл мою идею» в рамках Венецианской биеннале 1993 года, когда телевизорами был набит весь павильон Германии; экраны, расставленные от пола до потолка, транслировали поток образов, будто поставляемых всемирным хранилищем информации: тут были и повседневные, и политические сюжеты, и съемки природы, и картины атомного взрыва.

В движении «Флюксус» наряду с Джоном Кейджем, Нам Джун Пайком и другими художниками состояла Сигеко Кубота (род. 1937), художница обширного творческого диапазона: от скульптур до выполненных в жанре дневника видеозаписей из поездки по Европе в начале 1970-х годов («Европа по полдюйма в день», 1972). Для ее работ характерны отсылки к истории искусства: так, например, в работе «Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1976), оммаже Марселю Дюшану, обнаженная женщина спускается по лестнице из телемониторов. Влиянием Пайка также отмечены работы нью-йоркского художника Рэя Рэппа (род. 1948). Причудливые видеоскульптуры, как правило с несколькими телевизорами, содержат аллюзии на работы Марселя Дюшана, Ричарда Артшвагера, Йозефа Бойса, Мерет Оппенгейм и других. В «Меховом футляре» (1997) съемка потеющего художника транслируется на телеэкран, завернутый в меха — отсылка к работе Оппенгейм «Завтрак на меху» (1936).

Среди ранних видеоинсталляций можно выделить целую группу работ, посвященных в различной мере осознанному зрительскому участию в процессе видеонаблюдения. В своей первой инсталляции «В чехле» (1966) в Художественной галерее Онтарио Лес Левин показывал зрителям запись их самих, выведенную на мониторы. Новаторская на тот момент работа вызывала смешанное чувство тревоги и воодушевления. Брюс Науман, художник, чье имя уже возникало в разговоре об одноканальном видео, представил в 1968 году работу «Видеокоридор». Инсталляция являла собой клаустрофобический туннель, образованный двумя глухими параллельными стенами, в конце которого стояли один на другом два монитора. Зритель проходил по коридору, чтобы посмотреть, что показывают мониторы, и обнаруживал, что на них в реальном времени выводится картинка со снимающих его камер наблюдения. Впечатление от видео варьировалось в зависимости от исполнения: стены монтировались таким образом, чтобы нагнетать тревожность или страх. Маргарет Морс, для которой «Видеокоридор» стал первым знакомством с инсталляцией, так описывает свой опыт: «Я почувствовала, что связь между моим телом и образом разорвалась; у меня словно почву из-под ног выбили».

Теме видеонаблюдения посвящены и другие работы Наумана 1970-х годов. В «Коридорном перформансе» (1970) художник возвел посреди галереи Николаса Уайлдера в Лос-Анджелесе коридор с шестью ответвлениями, половина из которых были тупиками. Зрителей, пытавшихся преодолеть лабиринт, со спины снимали закрепленные на стенах камеры, а изображение транслировалось на мониторы, расставленные по коридору.

[143]

Дэвид Голденберг

Кадры с микроволновкой и морозилкой. 1992

В 1970-е годы камеры слежения, которые повсеместно присутствуют в современной культуре (в магазинах, банках, парках и т. д.), проникли в художественные галереи, и это было только начало.