Новые медиа в искусстве - [36]

Даглас Гордон производит тщательную ревизию архивных кинопленок: изолируя и препарируя фрагменты записи, прокручивая их в замедленном темпе, он извлекает информацию о психологических и социокультурных особенностях эпохи. В «Истеричке» (1995) он использует медицинский фильм рубежа веков, демонстрирующий, как врачи под видом лечения издеваются над женщиной в маске, вероятно, страдающей от истерии. В работе «Через зеркало» (1999) он вырезает из «Таксиста» Мартина Скорсезе 71-секундную сцену, в которой персонаж Роберта де Ниро препирается с собственным отражением в зеркале и оттачивает ответную реплику в адрес неназванного врага. Инсталляция Гордона состоит из двух проекций на противоположные стены галереи: главный герой фильма, Трэвис Бикл, вынимает пистолет из рукава куртки и наводит его на камеру, повторяя фразу «Ты ко мне обращаешься?» Зритель ощущает себя жертвой случайного насилия со стороны вооруженного безумца.

[164]

Даглас Гордон

Истеричка. 1995

[165]

Лори Андерсон

Ваш выигрыш — однодолларовый аниматронный попугай. Из цикла «Танец в лунном свете с пирамидальной прической». 1996

В своих мультидисциплинарных творческих проектах музыкант и художница Лори Андерсон (род. 1947) всегда стремится осмыслить социальные проблемы; вот и проблема общественного отношения к современным технологиям не убегает от ее внимания — художница посвящает ей работу «Танец в лунном свете с пирамидальной прической» (1996). Эта видео- и акустическая инсталляция была впервые показана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. В ней были говорящие попугаи, анимационная проекция, телефоны, динамическая модель самолета и иллюзионистическое видео, на котором художница оказывается в водовороте образов и звуков, подобно обычному зрителю, за чье внимание ведется борьба в современном мире. Здесь «Флюксус» соединяется с поп-артом, а Андерсон воплощает идею американского критика Томаса Хесса о том, что театрализованное искусство такого рода нуждается в аудитории, придающей ему завершенность.

Художница из Белграда Марина Абрамович (род. 1946) представила «Балканское барокко» на Венецианской биеннале 1997 года. Инсталляция состояла из трех видеопроекций и трех больших наполненных водой медных емкостей. На одной из проекций Абрамович читала лекцию о крысах, которые убивают своих сородичей, две других демонстрировали родителей художницы. На протяжении всей лекции те хранят молчание и остаются неподвижными, но когда Абрамович пускается в пляс и из лектора превращается в соблазнительницу, ее отец приставляет к голове пистолет, а мать закрывает глаза руками. Художница из Ирана Ширин Нешат (род. 1957) в «Турбулентности» (1998) исследует гендерное неравноправие на родине. Работу составляют две видеопроекции на противоположных стенах комнаты. На первом видео мужчина исполняет песню для благодарной мужской аудитории, на другом женщина в чадре, стоя спиной к камере, поет мелодию в пустом зале. Она вращает руками в воздухе, а ее пение превращается в крик.

В объективе камеры американского художника Дага Эйткена (род. 1968) оказались последствия извержения вулкана Суфриер-Хилс на острове Монтсеррат в Карибском море. Художник запечатлел опустевший остров, который выглядит так, будто пережил атомный взрыв, а затем собрал инсталляцию из проекций на несколько стен, передав серебристо-серую пустоту безжизненной земли.

Инсталляция стала мощным инструментом политического воздействия, поскольку, за счет размеров и визуальной многослойности, она способна погрузить зрителя в наполненное смыслами пространство.

[166]

Штейна и Вуди Васюлка, совместно с Брэдфордом Смитом

Потомство. 1981

[167] [168]

Штейна Васюлка

Orka. 1997

Лирические мотивы

«Как и Жан Кокто, я прежде всего поэт, а потом уже режиссер», — писал в 1967 году автор экспериментальных фильмов Стэн Брэкидж. Американский критик Дэвид Джеймс приводит его слова, чтобы доказать, что авангардный кинематограф 1950–1960-х годов зачастую воспринимался в контексте поэзии. Цветовая гамма как индикатор настроения, длинные планы, смелое кадрирование и множественное повторение кадра — все эти приемы, по мнению критика, заимствованы из поэзии французского символизма. Это наблюдение можно распространить и на таких художников, как Билл Виола, Мэри Люсье, Штейна и Вуди Васюлка — их лирические инсталляции отражают интерес авторов к проблемам памяти, утраты, к мистицизму и эстетике.

Поэтические высказывания Вуди и Штейны Васюлка обрели форму инсталляции еще до того, как это понятие вошло в широкое употребление. В 1971 году художники основали в Нью-Йорке медиатеатр «Кухня — живая лаборатория тестирования публики» («Kitchen Live Audience Test Laboratory», теперь — попросту «Кухня», «The Kitchen»), где занялись созданием «среды», как это называла Штейна, из мониторов и камер. Работы, входящие в цикл «Машинное зрение» (1976), состоят из двух видеокамер на механизированной вращающейся платформе, отражающих поверхностей и мониторов. Эти предметы в своем взаимодействии порождают картинку, охват которой превосходит человеческое поле зрения. Об одной из ранних работ цикла Штейна говорила: