Новые медиа в искусстве - [23]

[82]

Нам Джун Пайк

Дзен для головы. 1962

[83]

Нам Джун Пайк

Исполнение «Композиции 1960 № 10» Ламонте Янга для выставки Боба Морриса «Дзен для головы» на Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки в Висбадене. 1962

[84]

Нам Джун Пайк

Инсталляция в галерее «Парнас» в Вуппертале. 1963

Линия на мониторах телевизоров у Пайка отсылает к первому изображению, транслированному на телеприемник в конце 1930-х годов.

Конечно, это не значит, что начинать историю видео-арта можно только с работ тех художников, которые пришли из более традиционных видов искусства — живописи и музыки, к примеру, — и прививали ростки видео на изначально живописную почву художественной культуры. Однако если следовать совету куратора музея Гуггенхайм в Нью-Йорке Джона Ханарда, нужно иметь в виду, что полномочиями называть ту или иную работу произведением искусства обладают музейные кураторы, а авторы, признанные этой системой, зачастую приходили из других видов искусства — живописи или скульптуры.

Нам Джун Пайк, в 1950-х годах изучавший эстетику и музыку в Японии — яркий пример видеохудожника, которого не спутаешь с активистом или репортером. Рожденный в Корее, он учился в Германии, а в 1964 году переехал в Нью-Йорк — главным образом, по его словам, из-за Джона Кейджа, чьи эксперименты в области музыки и перформанса сильно повлияли на молодых художников того времени. С Кейджем и другими членами художественной группы «Флюксус» он познакомился еще в Западной Германии и даже участвовал в Международном Флюксус-фестивале подлинно новой музыки, предположительно первом фестивале «Флюксуса» в Музее Висбадена. На фестивале Пайк «исполнил партитуру» композитора Ламонте Янга, которая целиком состояла из предписания: «Проведите прямую линию и следуйте за ней». Пайк целиком окунул голову, руки и галстук в таз с чернилами и томатным соком и проволок их вдоль вытянутого бумажного листа. Он вернется к мотиву одинокой прямой линии в работе «Видео-Будда» (1968), где фигурка Будды стоит напротив телеэкрана, который транслирует черную горизонтальную линию.

Пайка, как и Дэна Грэма, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Джона Балдессари и прочих пионеров видео-арта, привлекала не только относительная доступность, но и те возможности непосредственной передачи изображения, которые открывало видео. Художникам, исследовавшим тему времени (и зачастую памяти), были важны такие качества видео, как непосредственность и мгновенность. Кино предполагает художественную обработку материала, видео же позволяет обозреть и запечатлеть само течение времени. По словам Грэма, «видео проецирует информацию о среде непосредственно на нее в реальном времени. Кино медитативно и созерцательно, оно создает дистанцию между реальностью и смотрящим, превращая его в отчужденного зрителя». Устройства для мультипроекции, которые использовал Пайк, позволили воссоздать ощущение хаотичного мельтешения образов, борющихся за наше внимание.

Видео также позволяло достигнуть той степени интимности, которая не характерна для кинематографа. В руках Вито Аккончи и Брюса Наумана, направивших объектив камеры на себя, будь то заранее спланированные ситуации Аккончи или деятельность художника в студии Наумана и Ховарда Фрида, видео стало продолжением художественного жеста. Прежде жест принято было связывать с живописью: повышенное внимание к физической основе живописного акта характеризует искусство абстрактного экспрессионизма. Видео же позволило записать художественный жест и запечатлеть тело художника в момент творчества.

[85]

Нам Джун Пайк

Дзен для телевизора. 1963–1975

[86]

Вольф Фостель

Деколлаж № 1. 1958

Тема телевидения появляется в творчестве Пайка еще до того, как он купил камеру Portapak. В 1963 году он заставил пол галереи «Парнас» в Вуппертале телевизорами, некоторые повернул на бок, стремясь разрушить устоявшиеся отношения между зрителем и телеприемником. И хотя автором картинки, которую транслировала эта ранняя медиаскульптура, был не Пайк, прием, состоящий в изменении конфигурации и перемещении телевизора с отведенного ему места в домашней гостиной, стал визитной карточкой художника.

В этом же году немецкий художник Вольф Фостель (1932–1998) совместил в одной работе телевизионные мониторы и журнальные обложки, назвав это «деколлажем», и объявил художественную апроприацию телевизора свершившейся. Еще раньше, в своем первом «ТВ-деколлаже» (1958) Фостель поместил шесть телемониторов в деревянный ящик позади белого холста. «Телевизор провозглашен скульптурой XX века», — заявил он на выставке, с той же уверенностью, с какой Пайк говорил о смерти холста. Их энтузиазм вдохновил многих последователей нового электронного искусства. Фостель и Пайк вырвали телеэкран из привычного домашнего пространства и предложили рассматривать его в ином контексте. Теперь, когда телевизор избавился, так сказать, от коммерческой обусловленности, художники могли решать, чем заменить телепрограммы, имеющие в основном коммерческое содержание.

[87]

Даглас Дэвис

Видео против видео. 1972

[88]

Даглас Дэвис

Уличные сентенции. 1972

[89]

Даглас Дэвис

Выговаривание. 1972