Новые медиа в искусстве - [21]

Наиболее популярными жанрами в этот период были минимализм и его производная — концептуализм. «Освободившись от бремени материальности, — писала арт-критик Люси Липпард, — художники дали воображению разгуляться». Изобразительное искусство отвергало иллюзионизм в пользу прямолинейной упрощенности, которая была свойственна в большей мере индустриальному дизайну, нежели художественному творчеству. Так проявлялось растущее тяготение художников к стиранию границ между искусством и повседневной жизнью, или, как сегодня принято говорить, между высоким и низким искусством. Вне среды искусства самым популярным средством массовой культуры было телевидение.

[78]

Реклама на Magnavox Televisions в 1960-е годы

К 1960 году у 90 % американских семей был телевизор.

Зачастую за отправную точку в истории искусства этого периода принимают «Флаг» Джаспера Джонса (1954–1955), «Картины с полосами» Фрэнка Стеллы (1959) и «Коробки Brillo» Энди Уорхола (1964), а о видео-арте не упоминают вовсе. Отчасти это объясняется тем, что возникший в середине 1960-х годов видео-арт следует рассматривать как часть победного мирового шествия новых медиа, и прежде всего телевидения, притом что многие критики полагали, что к искусству это не имеет никакого отношения. Однако, как замечает Кристин Хилл, куратор Музея современного искусства в Сан-Франциско, «первое поколение видеохудожников полагало, что критиковать телевизионное общество следует его же средствами».

Съемки со всего света — не только черно-белая, но и цветная кинохроника, которую прежде демонстрировали в кинотеатрах — теперь нашли дорогу в дом обывателя. Динамическое изображение стремительно входило в повседневный обиход: к 1953 году телевизор был у двух третей американских семей; к 1960 году — почти у 90 %, что не могло не отразиться на киноиндустрии самым существенным образом. Тем не менее, «художественность», если не принимать во внимание такие серьезные телевизионные драмы, как «Театр 90» (Playhouse 90), оставалась уделом кинематографа. В XX веке сложилась негласная иерархия медиатехнологий: на вершине по-прежнему находился кинематограф, телевидение располагалось ступенью ниже, за ним следовало видео, затем к ним добавилась компьютерная картинка. Вероятно, их общим прародителем был театр, по которому сильнее всего ударил отток аудитории и переход художников в другие медиа.

К 1960-м годам завершился процесс коммерциализации телевидения, и многие ревностные зрители и художники стали видеть в нем врага. Средний американец проводил перед телевизором семь часов в сутки: под влиянием гигантов рекламной отрасли формировалось новое общество потребления — главная опора телевидения. Рост политической напряженности и диссидентского движения, студенческие бунты в Париже, Нью-Йорке и других концах света, сексуальная революция составляли культурный контекст, в котором зародился видео-арт.

В области осмысления глубоких последствий распространения медиа непревзойденный авторитет — канадец Маршалл Маклюэн (1911–1980). Его тексты, прежде всего «Медиа — это сообщение: перечень последствий» (1967), разъяснили поколению, сколь велико влияние медиа на повседневную жизнь. «Любое из наших новых медиа — в каком-то смысле новый язык, новая система кодификации коллективного знания, полученного посредством современной работы и всеобщего массового образования», — писал он в 1960 году. В 1969 году он развил эту мысль: «Новые медиа не предназначены для того, чтобы связать нас со старым „настоящим“; они и есть настоящее, и они запросто преображают то, что осталось от старого мира». Художники и активисты 1960-х годов вдохновлялись его критическим анализом рекламной индустрии и коммерческого телевидения.

Мнения об истоках видео-арта расходятся (альтернативную точку зрения высказывали, в частности, американские критики, стоящие на феминистских позициях — Марта Гевер и Марта Рослер), однако изначально различают два типа видео-практик: документальные ролики с альтернативными новостными репортажами на общественные темы и то, что можно назвать художественными видео.

К первой категории относится политическая деятельность так называемых партизанских режиссеров: рожденный в Канаде Лес Левин (род. 1935) и американский художник Фрэнк Джиллет (род. 1941), например, проникали на политические съезды и другие заметные события без аккредитации, обязательной для новостных медиа. Левин одним из первых начал использовать кассету с магнитной лентой шириной в полдюйма, которая была запущена в производство в 1965 году. В его работе «Босяк» показана жизнь обитателей городского дна, нищих с Нижнего Ист-Сайда. В 1968 году на улицу вышел Джиллет — он снял пятичасовое документальное видео о хиппи, которые кучковались на Сент-Маркс-плейс, самой крупной улице нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Оба режиссера снимали в грубой, прямолинейной импровизационной манере, не проецируя на персонажей свои представления и замыслы. Подача была лобовая, о художественном эффекте не было и речи.

Видеоколлективы в США стремительно множились, беря пример с Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television в Нью-Йорке и Ant Farm в Сан-Франциско. Первые видеолюбители, черпая вдохновение во французском и американском cinéma vérité прошлого десятилетия, заложили основы стиля, который вскоре взяли на вооружение авторы горячих телевизионных репортажей.