Новые медиа в искусстве - [22]

Так, например, коллектив Top Value Television (или TVTV) обеспечивал независимое освещение съездов американских демократов и республиканцев в 1972 году. В увлекательном, провокационном видео, повествующем о слабостях американской политической и теленовостной системы, «корреспонденты» TVTV, вооруженные переносным двухблочным видеокомплектом Portapak из черно-белой камеры и бобинного магнитофона, просачивались в залы заседаний и брали интервью у всех присутствующих, от политиков до репортеров коммерческого телевидения. Альтернативное телевидение (которое на самом деле получало финансовую поддержку от государства) и массовое телевидение связаны давними отношениями. Специалист по истории американского видео Дейдре Бойл отмечает, что к концу 1970-х вещательное телевидение весомо пополнило свой арсенал съемочных приемов и методов ведения интервью за счет партизанского видео, верно оценив его зрелищный потенциал. Перевербовывались и его сторонники; так, активист и продюсер Йон Альперт стал продюсером новостного отдела NBC Television.

В работах, где видео рассматриваетcя прежде всего как искусство, за дату рождения видео-арта принимают тот день 1965 года, когда уроженец Кореи, член движения «Флюксус», художник и музыкант Нам Джун Пайк купил в Нью-Йорке первую модель Sony Portapak и снял кортеж папы римского на Пятой авеню. По всей видимости, Пайк тем же вечером показал получившуюся запись в популярном у художников Cafe a Go Go.

[79]

Энди Уорхол

Дневники Фабрики: Пол Джонсон. 1965

[80]

Энди Уорхол

Дневники Фабрики: китайский обед на диване. 1965

В «Фабрике» Уорхола зародилось множество художественных течений. В середине 1960-х годов Уорхол купил свою первую портативную видеокамеру и снимал на нее все, что происходит в его лофте, в том числе самые обыденные вещи: то, как люди едят, спят или говорят на камеру.

Однако в историю видео-арта все еще вносятся правки, и, как теперь известно, первым американским художником, который продемонстрировал то, что именуется видео-артом, был Энди Уорхол. Он был одним из первых пользователей переносных видеокамер. В 1965 году журнал Tape Recording попросил его опробовать переносную камеру Norelco с системой наклонно-строчной видеозаписи, телекамеру с дистанционным управлением и зум-объективом и ручную видеокамеру Concord MTC 11 с зум-объективом Canon. Он сделал два тридцатиминутных видео, на которых запечатлел свою музу Иди Седжвик, и включил эту запись в свой первый фильм для проекции на два экрана «Внутреннее и внешнее пространство» (1965). 29 сентября 1965 года, всего за несколько недель до того, как Пайк показал свою съемку в Cafe a Go Go, Уорхол представил свои видео на вечеринке, устроенной в просторном тоннеле метро под нью-йоркским отелем Waldorf Astoria (было важно, чтобы вечеринка, на которой показывались андеграундные видео, проводилась в буквальном смысле слова под землей).

Почему видеозапись Нам Джун Пайка с папой или съемка одной из уорхоловских «суперзвезд» — это видео-арт? Самый простой и примитивный ответ: искусством эти записи делает причастность к их созданию признанных художников (как Пайк и Уорхол), которые, будучи известны по работам в сфере визуального искусства, музыки или перформанса, решили перенести свои идеи на пленку. В отличие от журналиста, следующего в папском кортеже, Нам Джун Пайк создавал сырой продукт не ради денег, а для того, чтобы выразить себя. Он не освещал папский визит. А Уорхол использовал видео так же, как фотографию или шелкографию. Для Пайка это было первым знакомством с медиумом, которому он будет отдавать предпочтение на протяжении всей своей карьеры. Он стал апостолом видео-арта. Ему приписывают высказывание: «Катодно-лучевая трубка заменит холст так же, как техника коллажа заменила масляную живопись».

[81]

TVTV

Еще четыре года. 1972

Низкокачественные съемки интервью на портативную камеру скоро стали частью новостных передач массового телевидения, поскольку производили впечатление непосредственной достоверности.

Ключ к пониманию этого явления — намерение художника, отличное от задач, стоящих перед телеработником и коммерческим кино- или видеорежиссером: произведение искусства не предназначено для продажи или массовой аудитории. Предельно условная эстетика видео-арта требует, чтобы художник занял позицию, близкую работнику, имеющему дело с видеоэстетикой в общем смысле. Следует четко разделять видео как искусство и видео, которое, сколь бы художественным оно ни было, принадлежит сфере документалистики, журналистики или обладает еще каким-либо практическим смыслом. Искусство и искусность исполнения — разные, хотя и связанные понятия, которые помогут обозначить, что можно и чего нельзя отнести к сфере высокого творчества. Искусность исполнения может украсить коммерческое телевидение, рекламу и так далее, но само по себе мастерство не является определяющим признаком искусства. Искусство сосредоточено в намерении художника: создать или постигнуть что-либо, не связывая себя иными мотивами. Режиссеры-активисты, вне зависимости от уровня исполнения, не ставили целью выразить свои переживания, пренебрегая соображениями практического толка (в данном случае их цель — это создание альтернативы традиционному телевизионному репортажу).