Новые медиа в искусстве - [20]

Одно из громких имен современного танца — Кэти Вайс, известность которой принесли работы на стыке медиа и хореографии. На протяжении нескольких лет она занималась постановкой танцев с интерактивными видеопроекциями (среди которых «Лицом к лицу», 1996, и «Плохое исполнение жутко достает», 2001).

Не все артисты настолько мастерски владеют технологиями. Некоторые сознательно выбирают нарочитую небрежность. Немец, живущий в США, Оливер Херринг (род. 1964) продолжает в своем творчестве идеи Джона Кейджа. Он превратил в художественный жанр случайные встречи, придав им концептуальное и высокоэстетичное оформление: художник считает, что в повседневных жестах и банальных предметах скрыт определенный художественный потенциал.

«Плевок назад» (2003) — это перформанс, записанный на видео и экспонирующийся как мультипроекция: с его помощью художник исследует, как всякий раз заново строится система отношений между незнакомыми людьми, которые собрались, чтобы исполнить перформанс, разворачивающийся самопроизвольно, без заданного плана. На видео участники плюются друг в друга водой, съемка проигрывается в обратном направлении.

Видеопроекты Херринга связывают его перформансы со скульптурой и живописью, которыми он занимался в других обстоятельствах. Херринг использует художественные материалы, будь то бумага, пленка Mylar, видеолента или тело, чтобы исследовать идеи, эмоции и новые способы коммуникации. Его видеоработы живописны. Как в раннем «Видеоэтюде № 1» (1998), так и в более поздних «Сумме и ее слагаемых» (2000), «Коротких танцах неудачи» (2001) или «Бессонных ночах» (2001) тела исполнителей разрисованы в стиле Мондриана или покрыты флуоресцентной краской. Херринг изнуряет своих героев многочасовыми съемками, ловя мелкие жесты и физические взаимодействия. Он не обрабатывает отснятый материал на компьютере, а в духе пионеров кино Бастера Китона и Чарли Чаплина создает замысловатую хореографию при помощи покадровой съемки.

[75]

Complicite

Слон исчезает. Перформанс на Фестивале Линкольн-центра, Нью-Йорк. 2004

Южно-африканский художник Робин Роуд (род. 1976), живущий в Берлине, также использует метод покадровой съемки, чтобы задокументировать уличные перформансы, включающие в себя рисование и движение. К примеру, в «Белых стенах» (2002) художник рисует машину (в манере раннего Баския или Кита Харинга) на широкой уличной стене. В анимированной части видео Роуд поднимает машину на домкрате, чтобы сменить покрышку. С точки зрения зрителя, это предельно точная передача опыта живого перформанса, на какую только способна пленка. То же может быть сказано о видеоработе «Птица» (1999) индийской художницы Сони Хурана (род. 1968), в которой художница, обнаженная и не до конца осознающая свою карикатурность, сумасбродно танцует, изображая попытку взлететь.

Повсеместность перформанса в современном медиа-арте бесспорна. Связь между видео и телесностью начиная с 1970-х годов была и по сей день остается ключевой темой в творчестве многих художников, среди которых можно выделить Вито Аккончи, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Роберта Раушенберга, Кароли Шнееман, Нам Джун Пайка, Вали Экспорт, Марину Абрамович и Улая, Роберта Уилсона, Марту Рослер, Юргена Клауке, Стива Маккуина, Люси Ганнинг, Тони Оуслера, Пола Маккарти, Гэри Хилла, Клауса Ринке, Нейланда Блейка и Пипилотти Рист.

Развитие медиаискусства всегда шло об руку с растущей доступностью и легкостью в использовании технологий. Пока одни художники записывали перформансы в мастерских или, наоборот, включали видео- и киноматериал в свои перформансы и театральные выступления, их коллеги создавали одноканальные видео, вступая в диалог с другой медиатехнологией, которая редко покушалась на то, чтобы называться искусством, — с телевидением.

[76]

Оливер Херринг

Глория. 2004

Скульптура, одновременно гиперреалистичная и фантастическая, состоит из тысяч фотофрагментов, прикрепленных к полистироловому каркасу. Напоминая шелкографии на основе полароидных снимков Энди Уорхола и фотоассамбляжи Дэвида Хокни, скульптуры Херринга одновременно пестуют фотографическое изображение и деконструируют его.

[77]

Шелли Эшкар и Пол Кайзер

Прибытие. 2004

В этой инсталляции зритель сверху наблюдает за двигающимися кибернетическими человечками, помещенными в странное, смутно угадывающееся пространство. Некоторые человечки двигаются прямо, некоторые — обратным ходом. На закольцованном видео ход времени и траектории людей выглядят пугающе автоматизированными.

Глава 2. Видео-арт

Новые средства

В середине 1960-х некоторые критики все еще сомневались в эстетической состоятельности «Фонтана» Марселя Дюшана — перевернутого писсуара, который в 1917 году был подан на художественную выставку (впрочем, есть такие и сейчас). Тем не менее, границы искусства были уже настолько размыты, что перестали что-либо очерчивать. Как оказалось, реди-мейды вроде «Фонтана» были только началом. Хеппенинги Аллана Капроу, Класа Олденбурга и Джима Дайна, работы Роберта Раушенберга в смешанной технике (с кроватью, чучелом петуха или проволокой), телесные инсталляции Кароли Шнееман и неоновые панно Дэна Флейвина, — вот лишь некоторые примеры того разнообразия, которое царило на художественной сцене Нью-Йорка. Мнение авторитетного критика Клемента Гринберга, согласно которому смысл искусства (он говорил о живописи и скульптуре) следует искать в самом произведении, сменила идея о первостепенной значимости замысла и контекста.