Новые медиа в искусстве - [25]

[95] [96]

Тур Сьоландер, Ларс Век, Бенгт Модин

Телеролики с искаженными лицами короля Швеции и Чарли Чаплина из серии «Монумент», 1976

Многие новаторские приемы компьютерной анимации были впервые испытаны видеохудожниками, которые стояли у истоков технологии построения компьютерного изображения.

Нам Джун Пайк, художник, чье влияние простиралось на все отрасли видео-арта, внес вклад в развитие новых технологий и вместе с инженером Сюя Абэ создал синтезатор Paik/Abe, устройство для колоризации и обработки изображения. Работа «Сюита 212» (1975, перемонтирована в 1977) — это нью-йоркский дневник Пайка. Этот проект, по сути монументальный электронный коллаж из искаженных изображений, окрашенных в яркие цвета, положил начало череде работ, в которых Пайк исследует визуальные и культурные образы; классический образец — «Бабочка» (1986), густой сплав коллажированных образов и музыки.

Следуя примеру Пайка и супругов Васюлка, художники все активнее использовали сложные технологии для критики технологий как таковых. Макс Элми (род. 1948), художница из Лос-Анджелеса, при помощи анимации и цифровых эффектов создала постмодернистский образ мира, дегуманизированного вследствие развития технологий. В работе «Покидая XX век» (1982) Элми изобразила мир будущего, без человеческих отношений и общения. В этом раннем примере экспериментального компьютерного видео для перемещения во времени используется микросхема.

[97]

Джон Балдессари

Я создаю искусство. 1971

Концептуальные художники, к которым принадлежал Балдессари, снимали кустарные видео, чья нарочитая грубость была призвана критиковать напыщенность высокого искусства.

От телеиндустрии тоже был толк. Общественные телестанции в США и Европе поощряли экспериментаторов, допуская художников в свои хорошо оборудованные студии. В конце 1960-х годов на Бостонской общественной телестанции WGBH при финансовой поддержке Фонда Рокфеллера, открылись Мастерские нового телевидения под руководством Фреда Барзика. В 1969 году шестеро художников (Нам Джун Пайк, Аллан Капроу, Отто Пине, Джеймс Сирайт, Томас Тэдлок и Альдо Тамбеллини), используя оборудование WGBH, записали видео для программы национального вещания «Медиум — это медиум». Новое видеоискусство получило рекордно большую аудиторию.

Сотрудник общественной телестанции KQED в Сан-Франциско Роберт Загон создал тревожное видео, демонстрирующее распад абстрактных форм; эта работа под названием «Видеопространство» (1968) построена на приеме, когда, направляя камеру на экран, вы бесконечно множите изображение. Тот же галлюцинаторный эффект Загон воспроизводит в работе «Без названия» (1968), напоминающей современные анимированные хронографии Майбриджа. Шведские художники Тур Сьоландер, Ларс Век и Бенгт Модин придумали «Монумент» (1967) — экспериментальную телепрограмму из фрагментов кино- и видеозаписей и слайдов, которые монтировались и искажались в момент вывода на экран. Впервые увидев эту работу, историк Джин Янгблад сказал: «Перед нами The Beatles, Чарли Чаплин, Пикассо, Мона Лиза, король Швеции и другие знаменитости, пораженные каким-то безумным электронным недугом».

[98]

Нам Джун Пайк

Бабочка. 1986

В работе «Телепленки» (1981), которую Питер д’Агостино (род. 1945) создал в авторитетной телевизионной лаборатории при нью-йоркской общественной телестанции WNET, карточные игры, трюки и широкий спектр телеэффектов поражают зрителя «экспериментальной реальностью» и «телереальностью».

Концептуальное видео

Среди авторов первых экспериментов с видео-артом были и художники, чья творческая деятельность в рамках концептуализма и минимализма была густо замешана на перформансе. Ранний видео-арт, за некоторыми исключениями, можно провести по разряду документации перформансов или того, что позднее получило название «перформативных актов». В 1971 году Джон Балдессари (род. 1931), концептуальный художник из Калифорнии, ранее использовавший фотографию и языковые средства, начал работу над серией черно-белых видеофильмов, снятых в небрежной манере и выдержанных в духе концептуалистской строгости. В работе «Я создаю искусство» Балдессари предстает в узнаваемом образе рассеянного чудака: весь в белом, стоя на фоне стены из белого кирпича, он делает вялые, невнятные жесты (намеренно лишенные продуманности) и повторяет фразу, вынесенную в название. Действия, которые он совершает в продолжение двадцати минут, образуют критическое высказывание в адрес претенциозного высокого искусства (в частности, абстрактного экспрессионизма), а также некоторых представителей «низкого» искусства перформанса 1960-х годов.

Другой калифорнийский художник, чье имя связано с концептуализмом, — Говард Фрид (род. 1946), своей серией «Внутри Арлекина» (1971) на двадцать лет опередил Мэтью Барни. На несколько экранов проецировалась видеозапись, на которой Фрид при помощи подвесных и страховочных тросов покоряет стену собственной мастерской. Он изобразил студию как место, в которое нужно проникнуть и подчинить себе полностью.

[99] [100] [101]

Макс Элми

Покидая XX век. 1982

Вито Аккончи, чьи работы уже упоминались ранее, исследовал роль телесности в искусстве и жизни в ряде одноканальных черно-белых видео 1971 года. Аккончи забирался в ящик или в угол комнаты, направлял объектив камеры на себя и, обращаясь к зрителю напрямую, вовлекал его в замысловатый разговор по душам, в процессе которого раскрывались отношения между наблюдателем (или подсматривающим) и наблюдаемым. Таким образом он демонстрировал ошибочность восприятия видео как сообщения, адресованного непосредственно зрителю. На видео «Песни на тему» (1973) Аккончи лежит на полу в нескольких дюймах от камеры, перед диваном в черно-белую полоску, и пытается уговорить зрителя присоединиться. «Я хочу, чтобы ты вошел в меня», — повторяет он, куря бесконечную сигарету и принимая разные позы. В «Заполняющем» (1971) художник лежит на дне картонной коробки лицом к камере и ритмично покашливает, словно безуспешно заигрывая со зрителем. Намеренно или нет, в своих нарциссических видео Аккончи являет прямую противоположность тем, кто одержим славой и в поведении равняется на героев скандальных телепередач.