Новые медиа в искусстве - [26]

[102]

Вито Аккончи

Песни на тему. 1973

Фигуры зрителя и вуайера взаимосвязаны в классических работах Аккончи, где художник произносит на видео монолог, в котором небрежно приглашает зрителя присоединиться к нему внутри видеокадра.

Если работы Аккончи отражали мужскую точку зрения на проблему мнимой интимности телевизионного образа, работавшие в 1970-х годах художницы выразили женский взгляд на вопросы репрезентации женщин в телевидении, кино и порнографии. Призыв «личное есть политическое» был широко услышан, вследствие чего женский голос в художественном дискурсе стал более весомым. Отныне вопросы пола, сексуальности (гомо- и гетеросексуальности), роли женщины в искусстве и обществе стали повсеместно затрагиваться в творчестве.

Джоан Джонас (род. 1936), художница, которая уже была известна своими перформансами, стала одной из наиболее ярких представительниц видео-арта. В «Вертикальных скачках» (1972), работе, названной так по типу помехи в видеосигнале, которая приводит к зацикливанию картинки, художница прибегает к часто используемому в хореографии и скульптуре минимализма приему повторения, чтобы ограничить и исказить восприятие женского тела. Джонас предстает то исполнительницей танца живота, то кинозвездой 1930-х, но ее образ ускользает от взгляда зрителя по вине безжалостных видеопомех. В продолжение всей видеоработы она стучит ложкой, легко читающимся символом домашней жизни, по предполагаемому стеклу объектива, чтобы еще больше сбить зрителя с толку и передать свое чувство гнева.

[103]

Джоан Джонас

Organic Honey: вертикальные скачки. 1972

© Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1976

[104]

Джоан Джонас

Organic Honey: вертикальные скачки. 1973.

Видео «Лево — право» (1972) демонстрирует более сложную работу со зрительским восприятием — играя с камерой и зеркалом, Джонас сбивает представление зрителя о том, где в отражении право, а где лево. Художница усугубляет путаницу, то и дело повторяя: «Это моя правая половина, это моя левая половина», — до тех пор пока зритель не утратит всякую ориентацию в пространстве. Подобно Аккончи, она обращает силу медиума на него самого, спутывает общепринятые представления и, в то же время, демонстрирует собственное тело так, что это не согласуется с телевизионным каноном женственности, создает пронзительное феминистское высказывание. Джонас рассказывает: «Работа с видео позволила мне выработать свой собственный поэтический язык. Мне казалось, что видео — это пространство, куда нужно забраться и исследовать его изнутри».

[105]

Джоан Джонас

Лево — право. 1972

Как и Аккончи, Джонас переворачивает отношения между зрителем и телевизионной картинкой, лишая его ориентации в пространстве при помощи системы из множества отражений. Она говорит: «…изначально зеркало было для меня символом моего исследования, а также способом преобразовать пространство ‹…› и создать отражение зрителей, поместив их в это пространство».

Художница немецкого происхождения Ханна Вильке (1940–1993) также исследовала треугольник отношений между художником, телесностью и каноном женского образа. Например, в работе «Жесты» (1973) она дает крупный план своего лица и при помощи пальцев и языка показывает сексуально окрашенные жесты. Кривляясь все сильнее, пока лицо не превратится в гримасу, она снимает вуаль загадочности с экранного образа женской телесности. Американка Линда Бенглис (род. 1941) работает в сходной манере. «Сейчас» (1973) изображает взаимодействие художницы в реальном времени с заранее сделанной крупноплановой съемкой собственного лица — так Бенглис исследует границы нового медиума, одновременно критикуя его использование для профанации женского тела.

В видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979) Дара Бирнбаум (род. 1946) использует кадры из популярного в 1970-е американского шоу «Чудо-женщина» (Wonderwoman), желая разрушить мифическое представление о женщине как волшебной работнице и любовнице с прекрасно выточенными чертами. Тщательно редактируя отдельные сцены, Бирнбаум заставляет свою Чудо-женщину крутиться и вертеться в вихре повторяющихся и фрагментированных изображений, буквально разбирая по кирпичикам укоренившийся телемиф.

[106]

Ханна Вильке

Жесты. 1973

То, что поначалу выглядит как реклама крема для лица, становится едкой насмешкой над идеализированным образом женщины.

[107]

Дара Бирнбаум

Технология/Трансформация: чудо-женщина (1978–1979)

Бирнбаум подрывает массовый миф о «суперженщине», используя персонажа из популярного телешоу.

Имя художницы кубинского происхождения Аны Мендьета (1948–1985) оказалось забыто историей феминистского медиаискусства. Студенткой факультета средств массовой информации в Университете Айовы Мендьета создавала перформансы, видео и фильмы, в которых рассказывала о глубинной, на телесном уровне связи с землей. В своих перформансах на камеру она плотно прижималась к большим листам стекла, так что черты тела искажались, и создавала отпечаток тела на бумаге или иной поверхности, выливая на себя несколько литров крови животных. Фильм «Погребальная пирамида» 1974 года, снятый на пустынной территории Ягула в Мексике, начинается с вида трясущихся, как от землетрясения, камней. Скатываясь, камни обнажают тело художницы — нагая Мендьета лежит под их грудой, рассыпающейся от каждого ее движения. Видеозаписи ее перформансов начиная с 1972 года собраны в серии «Дороги тела» (1974).