Ницше - [209]
Вплоть до мрачных глубин безумия ему сопутствует музыка, своей демонической силой властно пронизывая и жизнь его, и смерть.
Лирика
Когда страна обречена на гибель,Дух избирает Одного, которымОн хочет говорить, который станетПоследней, лебединой песнью духа.И. Х. Ф. Гёльдерлин
Паскаль, Киркегор, Ницше изменили стиль философствования, обратили наукоподобие в мифологию, лирику, верлибры, вернули мудрость к своим праистокам. Если можно говорить об эволюции Ницше, то это было движение к поэзии, к версификации, к метафоре. «Заратустра» — поэма, философская лирика. Это — ключ.
Но Ницше был и профессиональным поэтом, конгениальным Гёльдерлину: Гёльдерлин ушел в 1843-м, Ницше пришел в 1844-м — переселение душ… Во всяком случае в «Дионисийских дифирамбах» явно различимы гёльдерлиновские обертоны — гимничность, лексика, метрика, поэтический жест, тематика…
Ницшевское: «День моей жизни! Садится солнце…» — воспринимается как эхо знаменитой прощальной песни Гёльдерлина «Половина жизни» («Горе мне, где возьму я, если придет зима, где возьму я цветы, где возьму солнечный свет и теплые тени земли?»).
Поэтическое творчество Ницше предшествовало филологическому — он начал писать стихи в юности. Следуя романтической традиции, он включал собственные стихи в свои произведения: скажем, «Ода к „мистралю“» вошла в «Веселую науку», «Дионисийские дифирамбы» — в «Заратустру». Ницше начал и кончил свое творчество лирикой: последние «Дифирамбы» написаны в августе 1888-го, за несколько месяцев до смерти духа, в них уже есть слово «безумие»…
И вот этот-то голос, это второе «я» Заратустры, вершит над ним последний суд (в заключительном дифирамбе троекратно повторенное «Смолкните!» звучит как «Встаньте!»). Ты жаждал быть выше всех, говорит этот голос, а оказался лишь всех бедней и несчастней; ты устремлялся к высям, а оказался на краю бездны; ты хотел быть за пределами добра и зла, а теперь, на этой вершине, в этой пустыне остался лицом к лицу с простыми истинами, тобою отринутыми и осмеянными, но тебя все равно не покинувшими: «Сам себя познавший! Сам себя казнивший!.. И земля твоя бедна любовью… Надо стать тебе беднее, если хочешь, чтоб тебя любили… Любят лишь тех, кто страдает… Себя раздари, Заратустра!».
Небольшое по объему поэтическое наследие Ницше (мы исключаем из него юношескую лирику) поражает как разнообразием поэтических образов, так и четко ограниченным, на первый взгляд, даже узким кругом переживаний, фундаментальных поэтических состояний. Ницше знал особенности своего поэтического дарования и поэтому в зрелые годы не стремился захватить для себя сферы форм, где полностью царствовали великие поэты Гёте, Шиллер, Гёльдерлин, Гейне. Баллады, написанные в юности, попытки создать крупные поэтические формы в целом неудачны. Но там, где в поэзии дышит дух его философии, — там всегда совершенство.
Таков великолепный автопортрет, первый «Ессе Ноmо», с его гераклитовским пламенем, символизирующим мысль, слово и неутолимую жажду жизни, которая мыслится как горение.
Чисто условно в поэзии Ницше можно выделить две манеры: первая — трансформация, разработка традиционных форм, сохраняющих рифму, использование уже испытанных в первоначальных опытах размеров (в основном это хореи и ямбы). Это прежде всего относится к лирике семидесятых годов, а также к зингшпилю «Шутка, хитрость и месть», «Песням принца Фогельфрай», «Изречениям» («Sinnsprüche», 1881–1885). Здесь мы находим чрезвычайно широкий диапазон от чистой лирики, с такими шедеврами, как «Одиночество» (1884), «Таинственный челн», «Мое счастье», «К новым морям», «Музыка юга» (1885), до колких, написанных в эпиграмматическом стиле стихов, пародий, стихов травестийного характера.
Другая манера, непосредственно связанная с появлением философской поэмы «Так говорил Заратустра», — это, как ее называл Ницше, стиль дифирамба. Для нее характерны отказ от рифмы, постоянное варьирование элементарных символов…
«Дионисийские дифирамбы» — это песнь о самом себе, нищета богатейшего
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Если писать историю как историю культуры духа человеческого, то XX век должен получить имя Джойса — Гомера, Данте, Шекспира, Достоевского нашего времени. Элиот сравнивал его "Улисса" с "Войной и миром", но "Улисс" — это и "Одиссея", и "Божественная комедия", и "Гамлет", и "Братья Карамазовы" современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу.
В своей новой книге «Непризнанные гении» Игорь Гарин рассказывает о нелегкой, часто трагической судьбе гениев, признание к которым пришло только после смерти или, в лучшем случае, в конце жизни. При этом автор подробно останавливается на вопросе о природе гениальности, анализируя многие из существующих на сегодня теорий, объясняющих эту самую гениальность, начиная с теории генетической предрасположенности и заканчивая теориями, объясняющими гениальность психическими или физиологическими отклонениями, например, наличием синдрома Морфана (он имелся у Паганини, Линкольна, де Голля), гипоманиакальной депрессии (Шуман, Хемингуэй, Рузвельт, Черчилль) или сексуальных девиаций (Чайковский, Уайльд, Кокто и др.)
Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст.
Серия «Новые идеи в философии» под редакцией Н.О. Лосского и Э.Л. Радлова впервые вышла в Санкт-Петербурге в издательстве «Образование» ровно сто лет назад – в 1912—1914 гг. За три неполных года свет увидело семнадцать сборников. Среди авторов статей такие известные русские и иностранные ученые как А. Бергсон, Ф. Брентано, В. Вундт, Э. Гартман, У. Джемс, В. Дильтей и др. До настоящего времени сборники являются большой библиографической редкостью и представляют собой огромную познавательную и историческую ценность прежде всего в силу своего содержания.
Атеизм стал знаменательным явлением социальной жизни. Его высшая форма — марксистский атеизм — огромное достижение социалистической цивилизации. Современные богословы и буржуазные идеологи пытаются представить атеизм случайным явлением, лишенным исторических корней. В предлагаемой книге дана глубокая и аргументированная критика подобных измышлений, показана история свободомыслия и атеизма, их связь с мировой культурой.
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.