Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [139]
Изменение официальной политики в отношении альтернативного искусства не означало, что альтернативное искусство и регулирующие институты могли отныне мирно сосуществовать. Даже краткий обзор отзывов о любом проявлении альтернативного искусства демонстрирует враждебность, с которой их встречала официальная пресса. Обвинение в антисоветской деятельности или сотрудничестве с капиталистическим Западом могло стоить художникам если не свободы, то будущей карьеры. Однако с середины 1970‐х годов государственные организации начинают играть все более важную роль, сознательно или неосознанно способствуя продвижению альтернативной художественной жизни.
Неформальная публичная сфера развивалась посредством специфических форм социальной коммуникации и специфических сообществ, отличных от понятия гомогенного «народа», на котором основывалась официальная публичная сфера. Однако не стоит игнорировать изменения, происходившие внутри государственных учреждений в течение всего позднесоветского периода, и способность этих организаций поддерживать и инициировать перемены.
Интерес к публике в сфере искусства возобновился с новой силой в конце 1970‐х годов под влиянием снижения посещаемости музеев и галерей. Выставка, некогда считавшаяся основным инструментом публичного выступления, быстро теряла свою силу, а принципы функционирования Союза художников и методы его выставочной деятельности все чаще ставились под сомнение. Необходимость пересмотра форм публичного выступления была очевидна не только в отношении художественных выставок. Алексей Голубев, например, наглядно демонстрирует изменение механизмов взаимодействия с общественностью на примере научно-популярных лекций. По мере того как знания становились более доступны, а аудитория – все более образованной и, следовательно, более «сложной», требовались новые способы передачи знаний и новые типы отношений между лекторами и слушателями и более «перформативные» формы представления информации[1152].
Проблема «перформативности» стала центральной темой в дискуссии о поиске новых средств для усиления воздействия и увеличения охвата художественных выставок. Уже в конце 1970‐х годов журнал «Искусство», крупнейшее советское художественное издание и рупор Союза художников, выпустил ряд статей, посвященных необходимости пересмотра отношений между искусством и его аудиторией. Например, в сентябре 1975 года эстонский социолог В. И. Лядмяэ опубликовал исследование посетителей художественных выставок в тринадцати городах Эстонской Советской Социалистической Республики. Проект основывался на более ранних интервью, проведенных с эстонскими посетителями выставок в 1972 году. Однако новое исследование не ставило целью создать демографический обзор, но стремилось проанализировать способы взаимодействия с искусством, чтобы предложить обновленные методы для дальнейшей разработки экспозиции[1153].
Год спустя в статье под заголовком «Искусство контакта» искусствовед Анатолий Кантор указал на критическое изобилие выставок, у которых не было четкой цели, кроме демонстрации «искусства, мимо которого приятно пройти» – картин, на которые не нужно пристально смотреть, но которые использовались «как неизбежное заполнение стен». Кантор видел проблему безучастности аудитории не столько в качестве искусства, сколько в способах его представления. Одно из решений, предложенных Кантором, состояло в том, чтобы подчеркнуть временный характер выставки, а не пытаться воспроизвести серьезность презентаций постоянной коллекции. Он утверждал, что экспозиции, созданные специально для определенных случаев, с расчетом на определенных посетителей или даже при их активном участии, будут вызывать больший интерес. Кантор использовал метафору театральной постановки в качестве потенциальной модели для установления новых способов общения[1154].
Метафора выставки как театра стала общим местом в дебатах о форматах выставок, которые развернулись в последующие годы. Дискуссия, начавшаяся в конце 1970‐х годов, продолжилась в начале 1980‐х годов, когда коммуникационные аспекты выставки оказались в центре внимания группы теоретиков искусства, художников и социологов, связанных с журналом «Декоративное искусство» (далее – ДИ). Призывы ДИ пересмотреть существующую систему организации выставок начались со статьи социолога Даниила Дондурея «Для кого выставки?», опубликованной в разделе «Мнения, взгляды, дебаты» в ноябре 1984 года. Дондурей утверждал, что главная проблема художественных институций состояла в том, что они не смогли распознать, кто является их аудиторией. Дондурей критиковал систему за то, что она была сосредоточена на художниках и собственной внутренней бюрократии, но была закрыта от критики и мнений извне, будь то взгляды других специалистов в области искусства, таких как историки и журналисты, или потенциальных посетителей выставок. Обязательные этапы – выставком, развеска, вернисаж и демонтаж три недели спустя, которые Дондурей назвал «планово-оптимистическим выставочным марафоном», – проходили в указанной последовательности, независимо от реакции аудитории. Как и Кантор, Дондурей утверждал, что организаторы выставки должны перенять принципы работы у театральных режиссеров, оживить выставки при помощи разнообразных культурных программ, использовать наиболее инновационные визуальные и аудиометоды, инициировать хорошо организованную пропаганду советского искусства на телевидении и постепенно вовлекать посетителей в сферу актуальных художественных вопросов и проблем
