Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [137]

СОВЕТСКОЕ ГОСУДАРСТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КУРАТОР

Развитие роли куратора традиционно восходит к появлению музея искусства в XVIII веке и неразрывно связано с развитием концепции публичной сферы и появлением гражданского общества. В то время как в дореволюционной России развитие художественной системы и ее элементов (выставок Академии художеств, критики, императорских коллекций, частного покровительства и выставок, организованных художниками) было схожим с Западом, после 1918 года его траектория радикально изменилась. В апреле 1918 года Владимир Ленин представил свой План монументальной пропаганды – принципиально новый подход к регулированию отношений между искусством и обществом, где искусство начинало подчиняться государству[1131]. Публичные художественные выставки должны были основываться на марксистско-ленинских идеалах и воспитывать население в духе новой идеологии.

В то время как при Ленине основные силы были направлены на «деромановизацию» художественных галерей и музеев, сталинский период характеризовался новым подходом к отношениям между художественными экспозициями и публикой. Период первой пятилетки (1928–1932 годы) ознаменовал конец авангарда и продемонстрировал рост числа выставок, подчеркивавших классовое происхождение искусства[1132]. Более того, возросшая социальная мобильность того времени привела к появлению нового типа посетителей, многие из которых были неграмотными и никогда прежде не были в музее и, следовательно, требовали нового подхода к культурной коммуникации[1133]. «Кураторский» подход к выставкам того времени был сформулирован комиссаром по культуре Гриневичем как «самоговорящий музей», то есть такой музей, где дидактический смысл экспозиции будет понятен без лишних пояснений[1134].

Дальнейшее развитие выставок и принципов руководства ими было напрямую связано с реализацией и развитием доктрины соцреализма, принятой в 1932 году. Она включала в себя не только разработку самого художественного стиля, но и набор институциональных практик и структур, контролировавших распространение и интерпретацию искусства, в которые вошли комитеты по художественной критике и развеске картин, художественная критика, системы государственного финансирования и поддержки искусства[1135]. Это означало, что все решения по созданию и презентации произведений искусства переходили в руки государства. Таким образом, «кураторские» функции начали выполняться исключительно самим государством посредством его институтов и назначенных им критиков и комитетов.

Выставки в рамках официальной художественной инфраструктуры контролировались тремя основными органами: Министерством культуры, Академией художеств и Союзом художников. В то время как первые две организации выполняли контролирующую и образовательную роль, Союз художников оказывал наибольшее влияние на повседневную деятельность художников[1136]. В его распоряжении находились мастерские и студии, творческие дачи и выставочные залы, в то время как художественный фонд, финансовая рука Союза, контролировал закупки и государственные заказы произведений искусства.

В теории Союз художников, обладавший многочисленными подразделениями на всесоюзном, региональном и местном уровне, предоставлял неограниченные возможности для показа работ[1137]. Выставки, тематические, групповые или индивидуальные, отбирались специально назначенными комитетами, чья задача состояла в том, чтобы убедиться, что на показ советскому народу попадают самые достойные образцы социалистического искусства. Многие из этих произведений сразу с выставок отправлялись в музеи, дома культуры при совхозах и колхозах, в пространства работы и отдыха советских предприятий, где продолжали воспитывать и скрашивать досуг советских граждан[1138]. Таким образом, выставкомы и развесочные комитеты[1139] приняли на себя ответственную кураторскую роль. Если кураторская роль заключается в процессе коммуникации, то кто в данном случае был адресатом? Можно предположить, что это была гомогенная и монотонная масса советского народа с его стандартизированными вкусами и предпочтениями, которые данная культура стремилась воспитать.

АЛЬТЕРНАТИВНОЕ ИСКУССТВО И НЕФОРМАЛЬНАЯ ПУБЛИЧНАЯ СФЕРА

Однако было бы неверным переоценивать степень контроля, который государство смогло установить над повседневной жизнью советских граждан, и его влияние на коммуникацию и интерпретацию произведений искусства. С одной стороны, частная жизнь подвергалась различным формам надзора и, таким образом, находилась под постоянным контролем со стороны государства. Олег Хархордин, например, утверждает, что взаимное наблюдение и донос, которые начали активно развиваться в 1920‐х годах, достигли своего пика при Хрущеве, когда «отлаженная и сбалансированная система тотального надзора» прочно укоренилась в «полицейской слежке граждан друг за другом»[1140]. С другой стороны, этот же период характеризуется развитием различных аспектов частной жизни[1141] и индивидуальных мнений и взглядов, подтверждающих существование особых форм партикуляризма. Анализ ряда выставок и комментариев в книгах отзывов показывает, что, хотя выставки советского искусства могли рассматриваться как направленные на формирование однородного общественного вкуса, зачастую в итоге они достигали противоположного. Как наглядно показало изучение Всесоюзной выставки, уже в 1952 году «аккуратно написанные вежливые комментарии» посетителей были переплетены с «оскорбительными» реакциями и «разгоряченными и часто шуточными замечаниями»