Нескучная классика. Еще не всё - [28]

С. С. Я говорю, что создается впечатление, что ты главный человек в городе. В этом нет ничего плохого.

Т. К. Может быть, и так – для культурной элиты. Не хочу никого обвинять, но есть люди, которые просто некомпетентны в искусстве… Понимаете, я человек слова и соблюдаю договоренности. А если мы договариваемся об одном, а происходит другое – пожалуйста, продолжайте без меня. У нас была договоренность, что будет новое здание оперы…

С. С. Ты говорил в одном интервью, что, если до 2020 года не построят новую сцену, ты уедешь из Перми…

Т. К. Да, война за эту сцену идет еще с 1960-х годов. Был конкурс проектов, победило архитектурное бюро Дэвида Чипперфильда. Действительно шикарный проект! Начали строить. Сначала изменилось место строительства, потом меняли подрядчиков, потом захотели другого архитектора… Такая история. Может быть, это российская действительность, к которой все привыкли, но с Теодором Курентзисом так дело не пойдет. Извините, я человек слова и порядочный человек, и поэтому, может, делаю не много, но делаю, сколько в моих силах, моя совесть чиста.

С. С. Теодор, мне кажется, как бы дальше ни сложилось, будешь ли ты продолжать работать в Перми или нет, там уже создана лаборатория современного зрителя. Насколько я понимаю, для тебя это очень важно, как ты сам говоришь, это была твоя миссия. Расскажи, пожалуйста, что такое для тебя “идеальный зритель”?

Т. К. Будущее в искусстве зависит именно от зрителя, а не от исполнителя. Вот есть мудрец, который изрекает какую-то истину, и есть человек, который слушает и ничего не понимает, – тогда зачем нужен мудрец? Способность понимать открывает эти ворота, и ты наполняешься новыми знаниями.

Нужна определенная база, чтобы понимать музыку. Каждый раз в начале постановочного периода мы с певцами прорабатываем одно и то же по сто раз, потом с оркестром, потом с режиссером, мы проходим этот подготовительный период как беременность, без которой ребенок не родится. Вот представьте: мы с вами поставим сейчас запись оперы Вагнера “Тристан и Изольда”, сядем и станем слушать – все четыре часа. Из них занимающие по времени около часа фрагменты нам понравятся, а остальные три часа нам будет скучно, реально скучно: и мне, музыканту, и всем людям, неискушенным в искусстве. А потом мы почитаем либретто, поговорим о композиторе, о положенной в основу легенде, а затем послушаем эту музыку снова – с совсем иным эффектом.

То есть для восприятия музыки нужен осознанный опыт, а не только звук, который в одно ухо входит, из другого выходит…

Музыка – это не просто сладострастные мелодии и гармонии, навевающие ассоциации, какая у нас хорошая была бабушка и какие она вкусные пекла пирожки. Так, в бедном ассоциативным смысле, музыка работает в киноиндустрии. А музыка Вагнера или Шёнберга требует для освоения времени. Поэтому в разговоре со зрителем будущего каждое твое следующее слово должно быть более точным, ювелирно точным, потому что ты чувствуешь, что первое слово, которое ты произнес, он уже освоил. Искушенный зритель дает тебе возможность к развитию. Бывает, артисты говорят: зачем мне биться головой об стену, публика все равно ничего не понимает. С этого начинается деградация артиста и деградация искусства в целом. А нужно стремиться к взаимопониманию. Разумеется, всё, что я скажу, слушатель воспримет по-своему, то есть все равно неизбежен некий перевод от моего сознания – к сознанию другого, но, когда произойдет абсолютное совпадение, мы услышим ангелов. Хотя, может, такого и не бывает…

С. С. Очень редко.

Т. К. Как бы то ни было, важнее всего для меня – стремиться к тому, чтобы восстановить этот язык коммуникации в искусстве через понимание освоенной информации. Поэтому лаборатория – главный метод нашей работы. А оркестр – это и есть такая лаборатория. То же самое я делаю сейчас в Германии. В Штутгарте и во Фрайбурге.

С. С. То есть ты стремишься к некоей синергии.

Т. К. Концерт – это и есть синергия. Главный посыл тут – не “вы себе сидите, а я спою или сыграю”, а “мое пение, моя музыка не имеет смысла без вашего слуха, вашего восприятия”. Это и есть искусство.

С. С. А какой способ общения с оркестром или с хором во время работы над произведением для тебя предпочтителен – жест, слово или, быть может, интуитивно направляемая энергия?

Т. К. Всё вместе. Это опять о синергии. Интуиция – великая вещь, особенно когда она совпадает с интуицией другого человека. Вся наша цивилизация построена на общем пульсе интуиций разных людей, который впоследствии начинают трактовать как национальные черты.

С. С. А всегда ли ты четко следуешь нотам или в состоянии полного погружения в музыку можешь немного отойти от оригинального текста и внести что-то свое?

Т. К. Партитура от композитора – это определенный план действия. Когда ты его реализуешь, ты попадаешь в разные микроклиматы. Есть такие композиторы, как Густав Малер, который пишет всё очень определенно, а есть Брамс, который указывает: форте, но у тромбона одно звучание форте, у скрипки – другое звучание. Но Малер при этом никогда не пишет метроном, он сам дирижер и понимает условность, в которой находится музыкант. Мне кажется, четкость партитуры все-таки важна на первом этапе, а потом ты должен почувствовать вибрации момента и начать дышать материалом, знать, как использовать правильно этот кислород в разных условиях.