Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза [заметки]

1

Выражение Хенка Хилленаара: Hillenaar Henk. L'Abbé С: Scénario de l'expérience intérieure // Cahiers de recherches des instituts néerlandais de langue et de littérature françaises (CRIN). 1992. № 25. P. 59.

2

Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. N.Y.: A Perigee Book, 1981. Цит. no: Rubin Suleiman Susan. La pornographie de Bataille // Poétique. Paris. 1985. № 64. P. 487.

3

Rubin Suleiman Susan. Art. cit. P. 487.

4

Hollier Denis. La prise de la Concorde: Essais sur Georges Bataille. Paris: Gallimard, 1974.

5

Fitch Brian T. Monde à l'envers, texte réversible: la fiction de Georges Bataille. Paris: Minard, 1982.

6

В частности, в номере 195–196 (1963) журнала «Критик», основанного Батаем и посвятившего этот специальный номер его памяти, были помещены две принципиально важных статьи, заложивших основу соответственно философской и формально-поэтической интерпретации Батая, — «Предисловие к трансгрессии» Мишеля Фуко и «Метафора глаза» Ролана Барта. Русские переводы обоих текстов см. в антологии: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994.

7

Некоторые из этих отличий, и весьма глубоких, показывает Р. Барт в конце своей вышеупомянутой статьи.

8

Сведения о биографии Батая в данной статье черпаются из монографии Мишеля Сюриа: Surya Michel. Georges Bataille, la mort à l'œuvre. Paris: Gallimard, 1992. Подробности см. в хронологии жизни и творчества Батая в конце настоящего издания.

9

Обстановка эротического фантазма — «грязное зрелище голого, но обутого тела верхом в седле» (с. 65) — позволяет усматривать здесь метафору изнурительного сексуального усилия, не приводящего к оргазму.

10

Kate Laurens ten. Paroles de contrainte, paroles de contagion: Recherches d'une fiction non-fictive à partir de l'œuvre de Bataille // Cahiers de recherches des instituts néerlandais de langue et de littérature françaises. 1992. Ny 25.

11

Ibid. P. 19.

12

Ibid. P. 20. Ср. в «Моей матери»: «…самая кромешная тьма может быть похожей на свет» (с. 453).

13

Дени Олье, проанализировав тематику такого «падения в небо» в других, неповествовательных текстах Батая, уместно вспоминает о мотивах «обратимого мира» (головокружительного зеркального взаимоотражения неба и земли) в поэзии барокко, послуживших предметом классического анализа Жерара Женетта. См.: Hollier Denis. La prise de la Concorde//Op. cit. P. 242–244, 248–249; Genette Gérard. Figures I. Paris: Seuil, 1965. P. 5–20.

14

Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 102.

15

Батай подразумевает связь современной корриды с древним ритуалом заклания быка в культе солнечного бога Митры. См.: Steinmetz Jean-Luc. Bataille le mithriaque. // Revue des sciences humaines. 1987. № 206.

16

Perniola Mario. Sexualité inorganique et sentiment astral. // Georges Bataille après tout (Actes du colloque d'Orléans de 1993). Paris: Belin, 1995. P. 166.

17

См. классическую статью друга Батая Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (рус. пер.: Новое литературное обозрение. 1995. № 13).

18

Surya Michel. Georges Bataille, la mort à l'œuvre // Op. cit. P. 532

19

«Все прочее — ирония, долгое ожидание смерти…» (с. 431) — этими почти гамлетовскими словами заканчивается «Мадам Эдварда».

20

«Но движение вспять от непосредственного настоящего… которое дало бы в итоге, как у Пруста, скорее роман призвания, чем историю посвящения, — это движение не реализуется. Оно сразу же оказывается оспорено и обуздано противоположным движением, направленным в будущее; ретроспекция становится антиципацией…» (Fitch Brian. Op. cit. P. 127).

21

Ср. переживание такого же цикла «томление — разрядка», изложенное в одном из юношеских писем Жоржа Батая, задолго до начала настоящей писательской карьеры: «Мы были в Руссильоне. Снег, толстый и бесконечный, покрывал все вокруг… Я в одиночестве вышел к озеру через лес, листва которого уже сильно пожелтела, на ней нависал снег. Лежа на белой от снега земле и потея, я стал вычерпывать воду из лодки. Стояла какая-то тишина, прорезаемая криками птиц. Мои спутники заблудились где-то в лесу. Тогда я выстрелил из ружья, и выстрел гулко прогремел в непроницаемом от снега лесу» (письмо к кузине Мари-Луизе Батай, 29 октября 1919 г. — Bataille Georges. Choix de lettres 1917–1962. Paris: Gallimard, 1997. P. 25. — Курсив наш).

22

Последняя фраза повторяет в ослабленно-бытовой, затухающей модальности структуру, типичную для этого романа ожиданий; а в словах «ходил по перрону» глагол «ходить» (marcher) перекликается со ступенями (marches) театра, на которых стояли юные оркестранты, и, разумеется, с маршами (marches), которые они играли (последнее слово отсутствует в тексте и лишь подразумевается при описании их воинственной музыки).

23

Феминизм, как мы видели, вообще весьма нервно относится к Батаю, чувствуя в нем сильного противника: в батаевской эротике женщина является объектом «потребления», но принципиально некоммерческого, непродажного и неокупаемого, — это то абсолютно-жертвенное, «растратное» потребление, о котором писал Батай в своих теоретических работах и которое не поддается стандартной критике «фаллоцентризма».

24

Dardigna Anne-Marie. Les châteaux d'Eros ou les Infortunes du sexe des femmes. Paris: Maspero, 1980. P. 229.

25

Существует мемуарный рассказ Горького о том, как Лев Толстой в старости, уже будучи непримиримым противником насилия и войны, как-то встретил на улице двух кирасир и, начав было осуждать их «величественную глупость», потом невольно залюбовался их мужественной красотой: «Римляне древние, а, Левушка?» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1960. С. 433). У батаевского героя траектория чувства обратная — от поэзии к прозе, от «зова валькирий» к «казарменным трубам».

26

См.: Surya Michel. Georges Bataille, la mort à l'œuvre// Op. cit. P. 346–362.

27

Surya Michel. Op. cit. P. 352. Русский перевод цитаты из Сартра приводится по книге: Танатография Эроса // Цит. изд. С. 38.

28

Цит. по: Surya Michel. Op. cit. P. 205. Интересно, что y скептичного, как сам автор романа, Анри Троппмана в какой-то момент вызывает восхищение нелепо-гротескный теоретик социализма Антуан Мелу: тот вдруг делается «великолепным», сравнив безнадежное дело революции с отчаянием крестьянина, вздымающего руки к небу, которое разоряет его урожай. «Человек-марионетка» Мелу, подняв к небу свои «длиннющие [в оригинале — „бесконечные“] руки» (с. 123), на миг осуществил, пусть хотя бы внешне, тот мистический порыв к беспредельному пространству, который лежит в основе всякого истинного опыта по Батаю.

29

Особенно любопытна в этом плане первая глава «Истории глаза»: она называется «Кошачий глаз», но никакой кот в ней, собственно, не появляется, стоит только предназначенное для него блюдце с молоком (его метонимический знак), а «глаз» служит метафорой этого круглого блюдца — первого предмета эротических игр Симоны. Кот здесь — существо чисто фигуральное, результат скрещения метафоры с метонимией. С другой стороны, «кошачий глаз» — это название полудрагоценного камня, то есть в названии главы живая природа омертвляется, застывает в минеральной неподвижности. В другом эпизоде (в романе «Небесная синь», с. 114) «крик острой боли» сцепившихся котов выполняет структурную роль нервной разрядки, аналогичную функции петушиного крика.

30

Михаил Ямпольский следующим образом резюмирует эту эстетику гниения у С. Дали: «Дали называет „три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль“. Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явлением и предметом… Гниение уравнивает все формы животного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел [в фильме „Андалузский пес“. — С. 3.] превращается в „сверхзнак“, символ гиперкоммутационности». — Ямпольский Михаил. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. С. 316, 317.

31

Bataille Georges. Œuvres complètes: Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 217. Дени Олье, анализируя этот текст как декларацию «антиархитектурной», «бесформенной» эстетики Батая, отмечает, что мотив плевка как образца бесформенности разрабатывался в то же время и другом Батая, писателем Мишелем Лейрисом (см.: Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 63). Немаловажно и еще одно обстоятельство: в культуре второй половины XIX — начала XX века мотив плевка устойчиво связывался с идеей туберкулезной инфекции (см. об этом новейшую статью: Palaciojean de. Poétique du crachat Il Romantisme. 1996. № 94. P. 73–88, автор которой, в частности, отмечает ассоциативную связь плевка с «гнилостью не только человеческого тела, но и социального тела, всего человечества» — ibid. Р. 83). Для Батая эта тематика имела вполне личную значимость: он сам дважды, во время Первой и Второй мировых войн, болел туберкулезом, в 1939 году от той же болезни умерла его подруга Лаура (Колетт Пеньо).

32

Один только пример, где она развернута в целую картину непристойно-эротического (в данном случае еще и пьяного) тела: «Раскинувшись по-звериному, она дрыгала ногами, и из-под ее чулок выступала голая кожа» («Юлия», с. 209).

33

Не следует ли усматривать в развитии этого кошмара, помимо прочего, мрачную пародию на гегелевскую концепцию трех стадий эволюции мирового искусства? Если лошадиный череп на туловище из рыбьей кости может считаться воплощением чудовищно-«символической» архаики, а статуя Минервы, безусловно, символизирует собой классику, то допустимо ли рассматривать «волосатый мрамор» финальной фигуры из борделя в качестве образца «романтического» искусства? Учитывая острый критический интерес Батая к философии Гегеля в 30-е годы, такая гипотеза не кажется совсем неправдоподобной.

34

См.: Hillenaar Непк. Nadja et Edwarda // Vitalité et contradictions de l'avant-garde; Italie — France, 1909–1924 / Ed. par S. Briosi, H. Hillenaar. Paris: Corti, 1988. P. 128.

35

Нижеследующие наблюдения опираются на анализ «конвульсивного тела», осуществляемый (на другом материале) в книге: Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. Гл. 1 и 2.

36

Со снимками познакомил Батая психиатр А. Борель, использовавший их в ходе своего психоаналитического курса — курса, непосредственным результатом которого стало написание Батаем «Истории глаза», как он сам объясняет в послесловии к книге. Можно предположить, что эти снимки явились одним из источников фантазма «раздавленной велосипедистки».

37

См.: Surya Michel. Op. cit. P. 568.

38

Lacan Jacques. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 90–91.

39

Точно так же и смех, одна из важнейших категорий батаевской антропологии, может уравниваться с тошнотой (заодно подтверждая уже отмеченную выше эквивалентность смеха и плача): «…мною овладело бессильное желание засмеяться, безумный инертный смех разверзал и сдавливал мне сердце. Я думал, что у меня тошнота, но дело было серьезнее» («Аббат С», с. 319).

40

В рукописном варианте «Невозможного»: «струйка крови течет из раны, смешивается с пеной у рта, со слезами, омывает мое голое бедро» (Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1971. Vol. 3. P. 527). В этом тотальном истечении намеком угадывается и моча, текущая «по голому бедру». Ср. другое осмысление «пены у рта» — в духе инфантильной слабости, хотя и связанной с работой письма: «Я буду писать свою часть повествования и приносить написанное на каждый сеанс. В этом и заключалась суть психотерапевтического курса… Я согласился: я был как ребенок, которому повязали на шею слюнявчик и который готов преспокойно распустить слюни. Я сказал это врачу, и он засмеялся и подтолкнул меня.

— Вот видите, — сказал он мне, — все это инфантильно, с начала и до конца, и даже в самом строгом смысле этого слова…» («Аббат С», с. 319–320).

41

См.: Барт Ролан. Метафора глаза // Танатография Эроса. С. 94–99.

42

«Эректильные глаза» (феномен, встречающийся в животном мире, — глаза, способные выпячиваться, выдвигаться из тела подобно перископу) ассоциируются, разумеется, с половой эрекцией, так что вся сцена представляет собой замену полового акта «переглядыванием» половых органов, превратившихся в органы зрения; замена типичная для «Истории глаза», где эротические наслаждения часто вообще обходятся без прямого физического контакта.

43

Hillenaar Henk. L'Abbé С: Scénario de l'expérience intérieure // Cahiers de recherches des instituts néerlandais de langue et de littérature françaises. 1992. № 25. P. 61.

44

«…Замысел „Истории глаза“ состоит… в устранении всего имеющего отношение к чистоте, к очищению, в выходе из области Катарсиса, в низвержении его господства». — Matossian Chakê. Histoires de l'œil // Georges Bataille: une autre histoire de l'œil. Cahiers de l'Abbaye Sainte-Croix. 1991. Mai — juin. № 69. P. 42.

45

«В каждом из его [Батая. — С. З.] повествовательных текстов наступает момент, когда персонажи у нас на глазах напиваются, блюют, мочатся, переживают оргазм. Впору сказать, что их главное занятие и заключается в питии, рвоте и эякуляции». — Cusset Catherine. Techniques de l'impossible // Georges Bataille après tout (Actes du colloque d'Orléans de 1993). Paris: Belin, 1995. P. 179.

46

Ср. отчасти сходное юношеское переживание Батая, показывающее, как рано у него проявилось это переживание оскверненности, запятнанности: «Я так разволновался от вашего письма, что только что, наполняя ручку, пролил себе чернил на пальцы. И рассмеялся от этого. Смеялся еще и оттого, что увидел себя в зеркале с замаранной, неловко оттопыренной рукой и всклокоченными волосами» (письмо к Колетт Р., 1922 г.). - Bataille Georges. Choix de lettres 1917–1962. Paris: Gallimard, 1997. P. 35–36.

47

Франсис Марманд, сопоставив два последних мотива и сломанный палец героини «Невозможного» (из-за чего она вынуждена писать свои письма левой рукой), делает остроумное замечание о том, что поврежденной оказывается всякий раз правая рука, орган письма, то есть данный мотив обладает метатекстуальным смыслом (Marmande Francis. Georges Bataille: la main qui meurt// L'écriture et ses doubles: Genèse et variation textuelle. Paris: éd. du CNRS, 1991. P. 161–162). Нам только кажется, учитывая аналогичный эпизод с пораненным бедром Ксении, что актуализация функции письма, то есть перехода человека на более высокий уровень существования (рассказчик, а не просто персонаж), является лишь частным проявлением более общей функции — сакрализации человека в результате жертвенного калечения.

48

Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 2. P. 417. Третий, подразумеваемый член этого батаевского уравнения мы помним из афоризма Ларошфуко, процитированного в «Моей матери»: смотреть на солнце так же невозможно, как смотреть на смерть. О симметрическом расположении солнца и экскрементов по отношению к человеческому телу (небольшая книжка Батая 1931 г. называлась «Солнечный анус») см.: Hollier Denis. La Prise de la Concorde // Op. cit. P. 150.

49

Много это или мало? Вполне достаточно, чтобы шокировать общественные приличия, но многократно меньше, чем столь же непристойных эпизодов, изображающих иные телесные выделения. Напомним для сравнения, что у маркиза де Сада в «Ста двадцати днях Содома» излагается несколько десятков эротических эпизодов, связанных с дефекацией и копрофагией, которые и имеет в виду герой «Небесной сини», обличая обожающих Сада «лицемеров» (по-видимому, сюрреалистов): «Они ели говно? Да или нет?» (с. 126).

50

Как напомнила Сьюзен Сулейман, эпизод с «нечистотами» выглядит буквальной иллюстрацией к тезису Фрейда о том, что реакцией маленького ребенка, увидевшего «первичную сцену» (половое сношение своих родителей), может быть именно дефекация. (См.: Rubin Suleiman Susan. Art. cit. P. 491.) В рамках психоанализа боязливое отношение героев Батая к экскрементам и дефекации может быть объяснено тем, что в этих мотивах резко выражается регрессия к стадии анальной эротики; но мы здесь рассматриваем их в другой перспективе.

51

Скатология — слово, которым охотно пользовался сам Батай, — означает не только «говорение о нечистотах», но и вообще дискурс об «отверженной части», обо всем том, что культура отбрасывает в область некультурного. Так, Дени Олье ставит скатологию в ряд синонимичных понятий, которыми Батай в разное время обозначал предмет своих литературных и теоретических занятий: «гетерология, скатология, сакральная социология, внутренний опыт и т. д.» — Hollier Denis. La prise de la Concorde //Op. cit. P. 138.

52

См. подробнее в нашей статье: Зенкин С. Человек в осаде: Художественный мир Жан-Поля Сартра // Литературное обозрение. 1990. № 3 (перепечатана также в кн.: Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М.: Политиздат, 1992; Сартр Ж.-П. Тошнота: Избранные произведения. М.: Республика, 1994).

53

Эти противоречия явно мешают исследователям Батая ставить вопрос о его типологических сходствах с Сартром. Редкое исключение — статья Ф. Марманда, тоже, впрочем, очень осторожно и лишь мимоходом затрагивающая близость художественной тематики двух писателей: Marmande Francis. Sartre, Bataille: le pas de deux//Magazine littéraire. 1987. № 243. P. 43–45.

54

О перекличках Батая с Достоевским написано опять-таки мало; и здесь опять-таки можно упомянуть лишь замечания Франсиса Марманда: Marmande Francis. L'indifférence des ruines: Une lecture du Bleu du ciel. Marseille: Parenthèses, 1985. P. 153–169; правда, они касаются не романов Достоевского, а «Записок из подполья» и потому не повествовательных, а лишь чисто дискурсивных, «стилистических» аспектов батаевского текста.

55

В биографической книге о Батае Мишель Сюриа писал, что Батай действительно проучился год (1917–1918) в семинарии города Сен-Флур (см.: Surya Michel. Op. cit. P. 37); однако в новейшем издании переписки писателя он признает, основываясь на вновь найденных письмах, что это все же осталось нереализованным намерением (см.: Bataille Georges. Choix de lettres, 1917–1962. P. 3).

56

Chapsal Madeleine. Quinze écrivains. Paris: Julliard, 1963. P. 21.

57

Ibid. P. 413. Последняя фраза («C'est de cette place vide que j'ai voulu parler») в оригинале звучит двусмысленно в силу многозначности предлога de; Мишель Сюриа толкует эту фразу как «с этого пустого места мне и хотелось говорить» (см.: Surya Michel. Op. cit. P. 598). Нам все же кажется оправданной более осторожная интерпретация: в поздние годы, в частности в процитированном интервью, Батай избегал резких, шокирующих заявлений, да и в контексте данной фразы ничто не указывает на его намерение самому занять место божества.

58

Брайан Фитч внимательно, с лексико-статистическими подсчетами, проследил ряд «онтологических мотивов» в прозе Батая, характеризующих собственно мистический опыт ее героев. Таковы, в частности, мотивы «иного мира», «другой планеты», «нереальности» наличного мира, «открытия» или «вступления» в другой мир, «дыры», «пустоты» и «разрыва» в земной реальности. (Один пример: «Пора, в которую мы покинули реальный мир, где люди ходят одетыми, была столь далека, что казалась вне досягаемости». — «История глаза», с. 65.) См.: Fitch Brian T. Monde à l'envers, texte réversible // Op. cit P. 9–38.

59

Батай прекрасно сознавал, что такая сакрализация блуда восходит к древнейшим религиозным традициям. Вот что он писал, например, в поздней своей книге «Эротизм» (1957): «В проституции [древней. — С. З.] имело место освящение блудницы в самом нарушении запрета. В ней постоянно проявлялся сакральный, запретный характер половой активности; вся жизнь ее была посвящена нарушению запрета. Следует выявить взаимное соответствие фактов и слов, обозначающих такую миссию; следует распознать в этом свете древний институт священной проституции… Блудницы, соприкасаясь с сакральным в сакральных же местах, обладали сакральным характером наравне со жрецами» (Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1987. Vol. 10. P. 133). В этом смысле батаевские пары «священник — блудница» (дон Аминадо — Симона, Робер С. — Эпонина и т. д.) вписываются в древнюю традицию, это законные партнеры в общении с областью сакрального.

60

Батай прекрасно сознавал, что такая сакрализация блуда восходит к древнейшим религиозным традициям. Вот что он писал, например, в поздней своей книге «Эротизм» (1957): «В проституции [древней. — С. З.] имело место освящение блудницы в самом нарушении запрета. В ней постоянно проявлялся сакральный, запретный характер половой активности; вся жизнь ее была посвящена нарушению запрета. Следует выявить взаимное соответствие фактов и слов, обозначающих такую миссию; следует распознать в этом свете древний институт священной проституции… Блудницы, соприкасаясь с сакральным в сакральных же местах, обладали сакральным характером наравне со жрецами» (Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1987. Vol. 10. P. 133). В этом смысле батаевские пары «священник — блудница» (дон Аминадо — Симона, Робер С. — Эпонина и т. д.) вписываются в древнюю традицию, это законные партнеры в общении с областью сакрального.

61

«Le petit» // Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1971. Vol. 3. P. 37. (Ср. ниже в том же произведении фрагмент под названием «Нераскаянность». — Ibid. Р. 63.)

62

Ricœur Paul. Finitude et culpabilité: Philosophie de la volonté 2. Paris: Aubier, 1988. P. 189.

63

Ricœur Paul. Op. cit. P. 197.

64

Girard René. La violence et le sacré. Paris: Grasset, 1972.

65

Heimonet Jean-Michel. Le mal à l'œuvre: Georges Bataille et l'écriture du sacrifice. Marseille: Parenthèses, 1987. P. 99–100.

66

См. нашу статью: Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература. 1993. № 1.

67

«…Повесть моя… скрывает сам факт, с которым она призвана познакомить читателя» (с. 391).

68

В оригинале фраза построена с таким расчетом, чтобы слово «Бог» звучало двойственно — то ли это заурядный возглас «Боже!», то ли говорящий сам объявляет себя божеством.

69

См.: Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit P. 117.

70

В 1937 г. Батай посвятил Дионису специальный номер созданного им журнала «Ацефал»; образ этого греческого бога был связан для него с творчеством его любимого философа Фридриха Ницше, и Батай специально подчеркивал, что именно дионисийство Ницше было отвергнуто доктриной германского нацизма, пытавшегося воспользоваться наследием философа в своих интересах. Что касается анаграмматизма имен Dianus и Dionysos, то во французском языке он не столь точен, как в русском (в имени Диониса лишний слог), но звуковое сходство все же очевидно.

71

Ср. также одну из героинь «Небесной сини», которую постоянно называют не женским именем Луиза, а только по «мужской» фамилии — Лазарь.

72

См.: Ноllет Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 126–127.

73

См.: Girard René. La violence et le sacré. P. 191 sq. (Collection Pluriel).

74

И действительно, в другом маленьком тексте Батая («La Scissiparité») персонажи его разных, прошлых и будущих, произведений как бы встречаются вместе: «Альфа [он же, по-видимому, именуется и „Монсиньор“. — С. З.], Бета (так мы будем обозначать двойников, возникших из раздвоения одной личности), м-м Э. и я». — Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1971. Vol. 3. P. 231. — Курсив наш.

75

Историю скандала вокруг «Аббата С.» см.: Hollier Denis. Georges Bataille devant la critique communiste // Georges Bataille: Actes du colloque international d'Amsterdam. Amsterdam: Rodopi, 1987. P. 65–72. Как разъясняет Д. Олье, несостоятельность нападок «Леттр франсез» заключалась именно в том, что предательство аббата С. — вне сферы политики и в нем проявилось стремление Батая «деполитизировать зло или, иными словами, отождествить со злом все то, что ускользает от политики, включая сюда „мораль“» (ibid., р. 68). С другой стороны, замечает Олье, в романе есть проходные, казалось бы, фигуры рабочих (кочегар в самом начале книги и дорожные рабочие в одной из последних мистических сцен), которые своим присутствием обличают нечистую классовую совесть главных героев, богатых бездельников.

76

Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1979. Vol. 9. P. 300.

77

Ср. суждение Маргерит Дюрас, высказанное в статье 1958 года и, очевидно, навеянное статьей Батая о Жене, которая годом раньше была вновь напечатана в его книге «Литература и зло»: «У Батая, в противоположность Жене, моральная низость персонажей избавляет их от индивидуальности и делает их неопределенными. Они не заключены здесь в толщу индивидуальной царственности, а движутся к саморастворению, самоуничтожению». — Duras Marguerite. Outside. Paris: Albin Michel, 1981. P. 35.

78

Зонтаг Сьюзен. Мысль как страсть. M.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 91.

79

Зонтаг Сьюзен. Мысль как страсть // Указ. соч. С. 91.

80

Разумеется, различие между этими двумя альтернативами достаточно условно: можно напомнить, что уже греческая мифология представляет Диониса (по орфической версии мифа — Загрея) в виде страдающего, насильственно гибнущего бога.

81

Ив Тевеньо предлагает различать в литературных текстах Батая три почти всегда присутствующих вместе элемента: «письмо повествования» (собственно рассказ о событиях), «письмо публикации» (предисловия и послесловия, излагающие предполагаемую «историю текста») и «письмо сообщения» (прямое обращение к читателю в настоящем времени), причем субъект ни одного из этих трех типов дискурса никогда не именуется «Жорж Батай». См.: Thévenieau Yves. Procédés de Georges Bataille//CRIN. 1992. № 25. P. 43.

82

Еще один аналогичный пример из «Истории глаза»: «Чуть позже, когда отыскались велосипеды, мы являли собой друг другу возбуждающее и вообще-то грязное зрелище…» (с. 65); правда, здесь нарушение пространственно-зрительной перспективы может быть оправдано перспективой временной, воспоминательной («сейчас, когда я это пишу, мне кажется, что мы должны были бы являть собой друг другу…»).

83

В тексте «Истории глаза» содержатся кое-какие временные антиципации, намекающие на дальнейшие события жизни героев (например, их морские странствия, в ходе которых чуть не пропал чемоданчик с реликвиями их юности), и в бумагах Батая действительно сохранился план продолжения: «Спустя пятнадцать лет, проведенных во все более и более тяжком разврате, Симона кончает в пыточном лагере…» [Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 653).

84

Тот, в свою очередь, может совпадать с героем или отличаться от него, и это не так-то легко определить. Например, героя-рассказчика «Моей матери» зовут Пьер — но значит ли это, что его должно отождествлять с Пьером Анжеликом, чьим именем была подписана при отдельном издании первая часть цикла «Divinus Deus», «Мадам Эдварда»? Как-никак, Пьер из «Моей матери» — французский юноша начала XX века, тогда как имя «Пьер Анжелик» звучит калькой со средневековой латыни («Petrus Angelicus», «Петр Ангелический») и подошло бы какому-нибудь старинному богослову или мистику, таким как Angélus Silesius (он же Иоганнес Шефлер) или Doctor Angelicus (он же Фома Аквинский).

85

«Повествование предстает здесь как неуклюжая оболочка, пространство неадекватное опыту; его все время приходится прерывать, пояснять, дополнять и вновь избегать». — Kate Laurens ten. Paroles de contrainte, paroles de contagion, art. cit. // CRIN. 1992. № 25. P. 28.

86

Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 571.

87

Glissement — одно из излюбленных понятий Батая, которое Катрин Кюссе даже объявила реальным эквивалентом батаевского «невозможного»: «Разрушение различных повествовательных техник, которое обнаруживается почти во всех повестях Батая, позволяет определить невозможное как языковой сдвиг». — Cussel Catherine. Technique de l'impossible//Georges Bataille après tout. Paris: Belin, 1995. P. 188.

88

См. также комментарии к настоящему изданию, где поясняется много других примеров языкового «скольжения» в прозе Батая.

89

Duras Marguerite. Outside. P. 43.

90

Неуравновешенностью отличается и общая композиция батаевских текстов — достаточно вспомнить хотя бы роман «Небесная синь», «первая часть» которого занимает всего одну страницу, намного меньше не только «второй части», но и «введения».

91

«Шкаф» является одним из сквозных мотивов «Истории глаза»: в «нормандский шкаф» залезает вторая, «пассивная» героиня повести Марсель, сначала для того, чтобы разрешиться там бурным наслаждением, а потом для того, чтобы повеситься. Замкнутое пространство шкафа или исповедальни уподобляется замкнутому пространству яйца, заключающему в себе всю жизнь и судьбу живого существа (Ш. Матосьян уместно вспоминает по этому поводу древний архетип мирового яйца).

92

Matossian Chaki. Histoires de l'œil //Georges Bataille: une autre histoire de l'œil: Cahiers de l'Abbaye Sainte-Croix. 1991. Mai — juin, № 69. P. 43.

93

«Обратная перспектива» батаевского мира делает, по-видимому, невозможной его визуальное представление — например, на театральной сцене (при том что некоторые тексты Батая, например «Юлия», ориентированы на театральные, в данном случае комедийные традиции и по форме представляют собой сценарно-драматическую запись сцен). Чтобы стать зрелищем, батаевскому слову не хватает тонки зрения, эстетической дистанции по отношению к художественному миру — дистанция всецело отнесена в сам этот мир, в котором помещается мистическая точка зрения героя.

94

Сходную мысль высказывает Юлия Кристева в своей деконструкции метафоры у Батая: «Что же делается с метафорой? Она переходит в тот вариант психической конденсации, что представляет собой повествовательный эллипсис. Она также рассасывается в многочисленных индексах на протяжении всего повествования, давая понять, что влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений „я“ видит это (в данном случае уже не солнце Ромео, не Бога — Res significata, а без всякой утайки материнское лоно) — напрямик, не смущаясь, но не может высказать это полностью. Реальное не может быть просто изречено». Kristeva Julia. Histoires d'amour. Paris: Denoël, 1983. P. 459. (Folio Essais).

95

О богостроительстве Андрея Платонова см.: Любушкина Ш. Идеи бессмертия у раннего Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. Уже после написания настоящего очерка в печати появилась первая попытка сопоставления двух писателей: Зейфрид Томас. Смрадные радости марксизма: Заметки о Платонове и Батае // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.

96

Bataille Georges. Choix de lettres, 1917–1962. P. 250. Ср. заголовок последней части «Орестеи» — «Быть Орестом».

97

Заимствуем это понятие у Антонена Арго и Рене Жирара: последний, в частности, пишет о «заразительности» сакральной стихии, которую уже не удается обуздать, заклясть или «очистить» переживающими «кризис» ритуальными жертвоприношениями.

98

«Эжени де Франваль» — сочинение маркиза де Сада (из книги «Преступления любви»); «Смертный приговор» — Мориса Бланшо; «Сарразин» — новелла Бальзака, сравнительно мало известная, а на самом деле одна из вершин его творчества. (Примеч. автора.)

99

Китайский квартал (исп.). (Примеч. ред.)

100

Принося свои извинения, я должен здесь добавить, что это определение бытия и эксцесса не может иметь философского обоснования, в том смысле, что эксцесс превосходит основание: эксцесс — это именно то, посредством чего бытие бытует прежде всего, вне всяких границ. Конечно, вместе с тем бытие заключается в некие границы: эти границы позволяют нам говорить (я тоже говорю, но, говоря, я не забываю, что слово не только ускользнет от меня в будущем, но уже ускользает). Эти методически расставленные фразы возможны (они таковыми являются в самой широкой мере, поскольку эксцесс — исключение, это чудо, таинство… и эксцесс обозначает притягательность — притягательность, если не ужас, всего того, что больше сущего), однако их невозможность дана априори. Я никогда не бываю связан; я никогда не пойду в рабство, но я оставляю себе свою суверенность, которую только моя смерть, доказав невозможность ограничиваться бытием без эксцесса, отделит от меня. Я не отвергаю познания, без которого я бы не смог писать, но здесь пишет умирающая рука, и благодаря этой обещанной ей смерти она избегает границ, принятых при письме (принятых рукой пишущей, но отвергнутых рукой умирающей). (Примеч. автора.)

101

Это и есть первая теология, которую предлагает человек, просвещенный смехом, человек, который удостаивает не ограничивать не знающего, что такое граница. Отметьте пламенным камнем тот день, когда вы будете это читать, вы, побледневшие над текстами философов! Как еще выразиться заставляющему их умолкнуть, если не таким способом, которого они не могут помыслить? (Примеч. автора.)

102

Я мог бы к тому же обратить ваше внимание на то, что эксцесс является самим принципом сексуального воспроизводства: в самом деле, божественное провидение распорядилось так, чтобы в этом деле мы могли прочесть его тайну! Человек ни от чего не бывает избавлен! В тот самый день, когда он ощущает, как земля уходит у него из-под ног, ему говорят, что это происходит согласно Провидению!. Но пусть даже из богохульства своего он добывает дитя, все-таки даже самый ничтожный человек может наслаждаться, только богохульствуя, плюя на свой собственный предел, только богохульствуя, он сам способен стать Богом! Поэтому творчество поистине безвыходно, оно несводимо к любому другому движению духа, кроме уверенности в том, чтобы превозмочь, будучи превозможенным. (Примеч. автора.)

103

Я сказал: «Бог, если бы он „знал“, был бы свиньей». Тот, кто (я предполагаю, что он будет в этот момент неумыт, «растрепан») уловит идею до конца, но что в нем останется человеческого? По ту сторону и всего… дальше, и еще дальше… Он сам в экстазе над пустотой… А теперь? Я дрожу. (Примеч. автора.)

104

Эти полоски на чулках были то горизонтальными, то вертикальными. Вольная — непристойная — фотография той эпохи использовала причудливые приемы, призванные комическим или отталкивающим обликом придать ей еще большую эффективность — и постыдность. (Примеч. автора.)

105

Нет: мысленно просовывая кончик языка в счастливое отверстие твоей попки. (Примеч. автора.)

106

Нет: ибо Пьеру я оставляю и то-чем-писают и то-чем-срут. (Примеч. автора.)

107

Я умолял ее:

— Сначала то-чем-писают… (Примеч. автора.)

108

Ты же чувствуешь, у меня уже целый час потрясающе встает. (Примеч. автора.)

109

Мне хотелось вынуть его, но я не осмеливался. (Примеч. автора.)

110

Я ничего не могу с собой сделать, — тихонько сказала она мне, — но я пью, чтобы пописать — в рот Лулу. (А Лулу могла ее услышать.) (Примеч. автора.)

111

— Да, прежде всего, мне потребуется много отваги, и, самое главное, чем больше я буду пить, тем больше я буду писать. Пьер, я люблю тебя, я обожаю тебя, и все мои нервы натянуты до предела. У меня в ногах голова Лулу: наполни мой бокал, я наполню себя, а потом вылью вино в рот Лулу. Не могу вообразить себе большего удовольствия. Вся игра будет длиться долго, пока я всё не выписаю, и тогда я заставлю тебя наслаждаться так сильно, что тебе покажется, будто ты умираешь. Как будто с тебя заживо содрали кожу. Как будто тебя повесили.

Я понял, что Анси, которая уже дрожала, начала писать. По ней пробежала судорога.

— Это чудесно, — сказала она. — Я и тебе дам попробовать. Ты выльешь мне в рот то, что выпьешь. Я солью это тебе, а ты обольешь мне этим горло, живот, ноги. Лулу может всё проглотить, но она оставит себе немного, чтобы облиться. Если хочешь, ты разденешься, и, когда ты будешь под столом, она обольет тебя моей мочой. Когда мне будет хорошо, я высеку Лулу. Она уйдет, и мы трахнемся. Но все это должно длиться долго… я буду писать постепенно… Когда я писаю постепенно, ты увидишь, я от этого задыхаюсь. Ты не представляешь себе, в каком я состоянии, когда писаю таким образом. Чувствуешь, у меня дрожат ноги, их трясет, пока моя моча проникает ей в горло. Обними меня, а я подрочу тебя. Лулу смочит тебе член, она даст мне в руку немного мочи, и я подрочу тебя так, что ты закричишь.

Довольно, Лулу, теперь смочи Пьеру член моей мочой. Только, Пьер, тебе будет страшно и, может быть, уже страшно. Сама я дрожу с самого начала. Я не лгала тебе. Хватит разговаривать. Мне слишком хорошо. Я еще пописаю.

Немного спустя она продолжила:

— Я не лгала тебе. Я делала это один раз — с известным тебе человеком — и не думала, что мне хватит сил сделать это еще раз. Когда я поняла, что тебе это понравится, я решилась. Но, когда я писаю, мне кажется, что в дом приходит беда. О, это слишком! Я еще раз пописаю. Мне нравится писать ей в рот, о! Теперь весь твой язык у меня во рту!

Пока Анси писала, она не переставала разговаривать. Наконец она мне сказала:

— Теперь твоя очередь залезть под стол, и… Через несколько мгновений ты меня трахнешь. Ты погрузишься в меня. Мы будем купаться в моей моче, я дам тебе мочи, которую ты выльешь мне в рот. Если бы ты знал, что от писания я получаю большее наслаждение, чем от наслаждения. О, скорее, лезь под стол, а Лулу будет целовать меня в губы. Скорее, я чувствую…

Под столом мне передалась та дрожь, в которой она передавала мне себя. Она еще дрожала, когда позвала меня. Она крикнула:

— Пьер, скорее, скорее, твой член, ради милосердия! Я больше не могу. Я вошел — и она нежно сказала мне:

— Какой он толстый, замечательный! Я думала, что прогоню ее — Лулу, — но теперь слишком поздно! Лулу, — продолжала она, — полижи ему член между моих ног и высоси поглубже мне дырку на попке. О Лулу, как бы мне хотелось, чтобы тебя было двое: по крайней мерс, у тебя должно увеличиться количество рук, если ты не дрочишь нам дырку языком, пальцем.

— Мадам уже говорила, что никто не умеет лизать прожорливее меня, — сказала Лулу. (Примеч. автора.)

112

Для более полного знакомства с жизнью Жоржа Батая см. биографию Мишеля Сюриа (Surya Michel. Georges Bataille, la mort à lœuvre. Paris: Gallimard, 1987 (première édition), 1992 (2e édition)), большая часть материалов которой была использована для составления настоящего очерка.