Неаполь чудный мой - [23]

Нагой весь состоит из одной спины, а у дворянина лошадиная икра, белеющая столь же ярко, как и фигура человека, принимающего от него благодеяние. Но вопрос вот в чем: кому принадлежит ухо, торчащее позади головы дворянина? Тела не видно, оно скрыто во мраке, это ухо здесь, грубо говоря, как не пришей кобыле хвост.

А корпулентный синьор слева – очевидно, хозяин постоялого двора, тычущий пальцем куда-то за пределы картины, показывающий паломнику с ракушкой место для ночлега – не гостиницу ли “Нептун” имеет он в виду? Этот палец совсем не похож на перст Иоанна Крестителя у Леонардо, поднятый к небу, или указующий перст Христа на множестве картин разных эпох. Это обычный палец, каким ковыряют в носу и прочих дырках, называть которые вслух неприлично, таким фаршируется праздничный гусь и делается углубление в муке, куда выливают дюжину яиц в ходе приготовления пастьеры. Этот палец указывает на земное и жизненное, а те указывали в небеса. Однако у них есть одна общая черта: они устремлены в невидимое, ведь как неба, на которое указывают святые и пророки, нет на картинах, так и здесь не видно ни гостиницы, ни постоялого двора, ни улицы, ни дороги, которая вела бы в неизвестное, лежащее за пределами картины.

* * *

А вот за спинами этих персонажей, чуть дальше, разворачивается настоящая трагедия: труп виден лишь отчасти – только ступни, как в фильме “Неприятности с Гарри”, поставленном Альфредом Хичкоком, который, выводя на первый план эту деталь, наверняка вспоминал ноги Христа на картине Мантеньи, длинные, голубоватые, окоченевшие, или ноги многих других мертвецов в изобразительном искусстве. А вот в комедии все пытаются каким-то образом избавиться от тела, потому что считают себя виновными в его смерти: покинутая жена, наивный охотник, художник. На картине Караваджо ноги еще не совсем безжизненные, персонаж умер в этот день – может, от эпидемии, от холеры, может, убили – кто знает? – человек, который тащит грязную тряпку, играющую роль гроба, просто делает свою работу. И вероятно, труп очень грязен, если даже священник, на заднем плане, поднимает в руке факел, смахивающий на толстую новогоднюю свечу, при этом одной рукой придерживая полу одежды, чтоб она не коснулась мертвеца. Тем не менее перед нами занавес, на котором держится сцена, – белая ряса или ночная рубашка: священника разбудили среди ночи, потому что убили какую-то большую шишку, или потому, что бедняк отбросил коньки после длительной агонии. Он читает молитву – рот полуоткрыт, глаза опущены, – но церемония будет краткой, очень краткой: удар ножа на улице, труп отправляется в мертвецкую, дом поспешно очищают от следов чумы, родственники выбираются из подвала, наложив в штаны от ужаса перед болезнью и, возможно, уже зараженные.

Кто знает: может, этот мертвец имеет какое-то отношение к матроне, изображенной на переднем плане картины, справа, возле тюрьмы, у грязного окна с решетками, откуда тянется к ней старик и сосет ее грудь. Накормить голодных, навестить заключенных. Эдакое сочетание крайностей, и Сусанна, которая совсем не похожа на Сусанну, обычно имеющую дело со старцами у других авторов.

Те – пышные, нежные блондинки, сливочные Сусанны с красивыми ротиками, в белых одеждах, на фоне алых и ярко-синих драпировок. А эта – вульгарная, с широко открытым ртом. Такая могла бы разозлиться на хозяина постоялого двора за то, что он отбил у нее клиента, послав паломника в гостиницу “Нептун”, а не к ней: она сдает комнаты в доме на площади и не стала ввязываться в соперничество лишь потому, что у нее на данный момент сиська занята; однако она потихоньку вытягивает ее изо рта арестанта – и до свиданья, она бросает этого слюнявого, сального старика, заглатывающего ее молоко, стоять у окна, а сама, с болтающейся наружу сиськой, бежит догонять паломника, чтобы устроить ему взбучку: да как ты мог уйти в эту чертову гостиницу, когда у меня самые лучшие комнаты в городе?!

Но покуда она еще стоит там, перед тюрьмой, одежда у нее не алая, не ярко-синяя, как уже говорилось, а желто-коричневая, грязного оттенка, она сливается с чернотой ночного переулка и оказывается последним, передним занавесом на этой сцене, в этом веерном и шумном театрике.

* * *

Даже у ангелов, свесивших вниз голову и рискующих сверзиться на мостовую, крылья как у голубей, и если кто-нибудь подстрелит их, у него будет дичь, которой он сможет подкрепиться сегодня вечером.

У них лица – как у детей этой матроны: один – еще пухленький малыш, у другого круги под глазами от голода, от усталости, от недостатка света, от тоски и от жизни, в которой нет места надежде на большие перемены. Их крылья в темноте бьются и шумят, как у птиц, помещенных в клетку и пытающихся выбраться из нее. Они, эти ангелы, спустились к людям, чтобы помогать и прощать, но выглядят так, словно упали с одного из балконов Черрильо: карабкались по перилам, но те сломались – и вот упали, падают, и неизвестно, поймает ли их кто-нибудь, потому что в противном случае они переломают себе кости.

* * *

И завершает полотно Караваджо образ Мадонны. В Пио-Монте, где картина находится по сей день, за нее щедро заплатили, ожидая чего-то более канонического, более святого. Там, конечно, не отвергли получившееся произведение: в Неаполе, как известно, творения Караваджо не встречали тех суровых моралистических отповедей, какие выпадали на их долю в других городах. Даже доминиканцы приняли “Бичевание Христа”, с кучей уродливых рож, с печальным Христом, с колонной, скрытой в непристойной тьме, и не стали возмущаться.